名 家 評 介  

 

閱讀方明的幾個關鍵詞

 

臺灣著名中文系教授詩人孟樊先生 (臺北教育大學) 評論

 

    一

    方明是旅臺越華詩人。尷尬的是，林曉東在近年編選的《越華截句選》（2018）十三位越華詩人中，並沒有選入方明的作品。而提到越南的華文新詩，立即浮現腦海的詩作，當仁不讓的必是洛夫的〈西貢詩抄〉，然後想到的又是載入《台灣新詩史》裡的吳望堯與尹玲，乃至於秀陶；然而吳、秀二氏其實是自臺赴越經商有成的詩人——雖然方明後來負笈巴黎後亦是事業有成，而尹玲則同自臺大畢業後亦遠赴法國入巴黎大學就讀。還有一尷尬的是，初識方明時，我一度誤認為他是香港僑生（因為他的廣東腔華語），後來才知他祖籍來自廣東番禺。

    林曉東主編的越華詩選，因為沒有「旅臺」兩字，所以把尹玲和方明給遺漏，這毋寧是該部詩選最大的漏洞！越華旅臺詩人或作家，雖然人數和聲量上較諸馬華文學有所不及，但提到越華詩人竟漏掉方明，難免有遺珠之憾。

    然則我們怎樣來看待方明的「越華身分」呢？方明從1970年代初即執筆賦詩，迄今之詩筆生涯少說也有半個世紀了，但他只交出《病瘦的歲月》（1976）、《瀟洒江湖》（1979）、《生命是悲歡相連的鐵軌》（2004）與《然後》（2022）（不包括韓譯本《歲月無信》），且其收錄詩作多有重複，嚴格而言，和方思、方莘、方旗等「方派詩人」（這是戲語）一樣，他也算是少產詩人（或因經商忙於事業有以致之），但他那越華身分顯見對他早期創作有很深遠的影響，這讓他寫了不少戰爭詩和鄉愁詩

。

    在方明的論述《越南華文現代詩的發展：兼談越華戰爭詩作（1960年∼1975年）》（2014）一書中，即輯有除了他自己之外的十三位越華詩人的戰爭詩，該書以戰爭詩凸顯越華詩之特色，視之為越華新詩的主旋律，不啻是一部「越華戰爭詩史」論著。1970年代的越華詩人與眾不同的是，面對分裂的越南，烽煙瀰漫，戰火夷燒，親人之間甚至流離失所，無法逃離戰爭的威嚇，詩人不可能對於戰爭無動於衷，方明自也不例外，在他的《生命是悲歡相連的鐵軌》中即有〈戰爭篇〉七首戰爭詩，首首都令人淒然，譬如〈感覺（之二）〉一開始提及的這樣的越戰情景：「黃昏的戰鼓撕著荒涼的雲塊／蒼白的歸鳥撲向號角嗚咽」，繼而引曳出令人掬淚的畫面：「眾樹招搖旗幟／孤魂哭皺母親的／白額  幾束皚髮／幾束離愁／綴補的麻衣／是渡江時的夾克／（古來征戰幾人回？）」而戰爭的殘酷更令旅臺的詩人有家歸不得的苦澀，方明十八歲在越戰期間來臺求學，1975年南越戰敗淪陷，遂使家在西貢（現易名為胡志明）的他「觳觫不安」，望鄉哀嘆，如〈破陣子〉一詩末尾所說：「遙不可歸的家，郵票貼不住的思念，我一弦琴音一束鄉愁，夜夜往返撫伴母親的容顏。」只能在詩裡寄寓他濃郁的鄉愁，使得他的戰爭詩往往也是鄉愁詩；而這些鄉愁詩甚至延續至該書最末一篇〈懷情篇〉的詩作裡（如〈賞月〉）。翻開這時方明的詩冊所奏出的旋律，和另一位同是旅臺的越華詩人尹玲庶幾異曲同工。  

    然而與尹玲不同的是，方明詩中幾乎不見前者那種認同（或身分）（identity）之焦慮，在尹玲詩裡，追尋身分之歸屬，一直是她面臨的人生課題，她的越華身分，旅臺與旅法之經驗，受到多重文化的影響（譬如〈讀看不見的明天——重構另類六○年代（午）〉中面臨多語的困擾），可以嗅出那詩裡呼之欲出的飄泊感（如〈邊界〉等詩）。方明雖自承，「西貢，台北，巴黎將我成長的心路歷程切割得有太多的激情與茫然」，但他擺盪在四方（越人、華人、臺人、法蘭西人）身分之間，骨子裡鍾情的似乎是文化中國，讓他遙拜的是「龍的族史悠長五千年」，甚至直到晚近想到清明祭祖，仍能感受「血緣與習俗猶似在這張偌大海棠葉的脈絡／源源不息延伸」（〈清明〉）——而這在他早期的《生命是悲歡相連的鐵軌》的〈馳古篇〉即已昭然若揭，越共統治的越南與浪漫旖旎的法國，對方明而言，從來都不會造成他的認同困惑。儘管他（早期）也寫了不少旅法的詩作（與尹玲同），但這些旅法詩卻盡是旅遊詩；而像〈巴黎夏日〉一詩末段提及，他看著邊喝可樂邊瘋世足賽電視轉播的中國青年，竟興起「該否拍拍他們的肩膀，說此刻在遙遠的國土，正賽著鼕鼕的龍舟」，顯然滲透著他濃濃的文化中國鄉愁，亦足以佐證。

 

    二

    鍾情於文化中國的方明，應該說，此係緣由於他之醉心於「古典中國」——更切確地說，是他對「中國古典」的熱愛，毋寧說，這是出於方明作為一位詩人有以致之，換言之，他之認同於文化中國或鍾愛於中國古典，恰恰是來自他作為詩人的身分，而非由於其國籍之隸屬，對方明而言，詩人身分的比重絕對要大於他護照上的國籍歸屬。

        方明的「古意」，大半集中於他早期的創作，散文詩〈瀟洒江湖〉以及讓他獲得臺大新詩獎的〈青樓〉（1976）、〈髮〉（1977）堪稱代表。早期的散文詩集《瀟洒江湖》與《生命是悲歡相連的鐵軌》所收詩作，泰半都可嗅出那濃濃的古意。而此得拜賜於其用典之故，諸如：嫦娥月宮深鎖、離騷憂忿腸斷、釵頭鳳悲歌仳離、昭君和番、水滸梁山、岳飛刺背，以及怒髮衝冠為圓圓……這也包括他化用古詩詞文字，如「悲盡青絲轉白髮」（〈有一種心情〉）、「曾有相思苦戀的淚果真在此階前滴響到天明」（〈清明〉）、「不餐西風的是瘦馬／不踏古道的／不識古人」 （〈古道〉）、「我早生的華髮是一次未渡的／神遊」（〈登樓〉）、「紅嫩的酥手」（〈馳古三卷〉）、「江湖飄灑幽幽的雨……（中略）一盞燈便是一次夜讀的見證」（〈瀟洒江湖〉）……以此嫁接古典，是為方便之門，古意便能從中洩漏。

    然而，方明的用典，出手卻很輕，亦即他對於典故多半一語帶過，不太在裏頭作文章，譬如〈瀟洒江湖〉可說他用典最多的一首詩，但第四節提及的蘇武的鞭節、昭君的琵琶、李廣的臂胳、木蘭的花槍，並未鋪展，只是做為例子交代而已；不過，如此亦已足夠為其詩作添加古意了，因為那些典故也可形成古典意象，而大量操使古典意象則是早期方明慣用的手法之一，也是形塑他成為「古典方明」的主要源由，甚至讓他比中文系出身的（早期）陳義芝更陳義芝！

    方明的古典意象，用字典雅且十足地中國，誠如管管所說，讀他的詩「如碰上離騷一點點，碰上漢賦一點點，還有一點點魏晉」，此一比喻之語，縱不中，亦不遠矣。以《然後》所收1974至1978年少時舊作觀之，十五首詩作（含組詩）幾乎要讓我們乘興躍入古代，洄游於古典歲月：與詩人在青樓邀酒，醉爛花間；登樓觀河，以墨香行走詩詞；中秋月圞，與書生馳騁於古道，前去抹深宮的宿淚……請聆聽底下從深宮中傳出的聲聲哀嘆：

 

          盡是千響梆聲鬧我失調的睡意，掀開那薄如寒夜的幃幕，煢煢的燭光吞

     吐我半身殘影，忽聞門外跫音我欲折的柳腰忍不住蹣跚的步履，遂似斷

     箏鏘然隱去。

     音韻猶在

 

     巍峨的宮廷蠶食我未凋的宿淚，唯有歌迴笙樂以及無依的紅燭伴我依

     依，不見亂紅飄落，幾夕的夢魘猶有憔悴鏡裡紅妝。

 

     未驚癡情未恨風月未涉別亭，說登龍門說稗官史我千秋，半載枕寒卻聚

     淚珠無數。

 

    這首〈深宮〉散文詩，可說完全不見現代意象，宮廷、紅燭、梆聲、斷箏、別亭、龍門……皆非現代物事，除非你乘著時光機回到古代，否則無以瞧見（影視演出另當別論），詩中意象所營造的時空環境，古典味十足。《然後》這一輯十五首詩皆可作如是觀：縈繞的古典意象形塑了詩人古典的形象。這首〈深宮〉和同輯中另一首〈青樓〉其實皆屬相沿成習的閨怨詩，傳統的閨怨詩歷來主要出自男性詩人手筆，以女性視角並模擬她們的口氣抒發思慕與哀怨之情，方明這兩首詩也不例外，不論其指涉的是宮闈中的妃女或是青樓裡的女妓，那閨怨之聲並無二致。然而，方明以女子角色代為發聲的寫法，在此似太過「循規蹈矩」了，並未別開生面另創新意；若然，我們有了李白的〈玉階怨〉、王昌齡的〈閨怨〉，後人之閨怨詩可以休矣。如今回過頭來看鄭愁予當初的〈錯誤〉與〈情婦〉，他反以男性視角入詩，令閨怨詩有了新意，自成新典型；不過這卻苦惱了後輩詩人，方明和同輩詩人同樣都面臨另鑄閨怨詩典型的挑戰。

    這些古典意象隨著詩人年紀增長，到了晚出的《然後》，有逐漸褪色的傾向，你可以看到〈晨曦公園〉裡出現的現代銀髮族成了輪椅族被外籍看護推到公園蹓躂如此尋常的畫面：「推輪椅與坐輪椅兩個族群／看似和諧的麕集一起／推輪椅的嘹亮數說異域新鮮的喜悅／然後喟嘆鈔票的厚度與鄉愁的濃度／同樣迅速蔓增／坐輪椅的囁嚅細言生命之滄桑／最不忍捨棄的鄉愁竟是／牽掛的塵世」，描摹的場景從古代換成了現代，那古典意味自然而然慢慢杳然消散，我們可以這麼說，方明晚近所寫的《然後》（不包括集中所收1974至1978年舊作），已不再對「曩昔」縈懷罣念，乃至直面時下社會，提出他的針砭之言（如〈毒食油VS.黃小鴨〉、〈糾葛隧道〉），透露著他的「離騷式」憂思（如〈疫思〉）。縱然如此，古典意象於方明而言卻也未予完全棄絕，譬如〈清明〉裡述及「狂狷揮劍的英豪終將凋存的蒼髮／化作支支風中垂頭慘白的蘆葦」——英豪狂狷揮劍總不會是現下出現的場景吧？至於送給洛夫夫婦的寫於2019年的贈答詩〈萬丈紅塵遇知己〉，全詩盡皆以古典意象呈現，似乎又回到少時那「書生」的年代。

 

      三

   說到方明的古典意象，我們就不得不提他的用字與用詞。方明的用字用詞向來典雅，頗有古風，與古典意象之使用相得益彰，而這也形成他與眾不同的詩風，在當代臺灣詩人中可謂獨樹一格。早期的詩作，例如散文詩〈青樓〉裡如此描寫寂寥閨房內之女妓（第二段）：

 

          一池鏡色盈溢我憔悴之容顏，低頷整裝禁不住簌簌的熱淚

     似蠟燭垂灑一地艷紅鞭打著朵朵含苞的笑靨，滿襟香氣幽

     幽瀰漫你躍出的慾念只隔一片羅幃之欣然

 

良人何在？空閨寂寞終歸耐不住慾念的鞭笞，含苞的笑靨縱有風情萬種，豈能禁得起歲月的無情？唯有映我月華聞得女子殘燭之哀怨：

 

          夜夜我無需卸妝，一輪月華映我衣袂黛螺，那陷落的吻痕

     匍匐遍體海綿的麟傷，歲月漸老我愀然的風情縱有殘燭之

     哀怨，一曲消魂終解今宵恣意貪歡

 

    不聽青樓流瀉的閨怨之曲，我們把鏡頭轉到登樓賦詩的詩人。且看〈登樓〉（分行詩）所繪製的如斯畫面：「你古色的蕭然／靜寂在每夕風霜／而旋起的渡口／誘盡酡顏仕客／騰雲話國事／沉雁幾度歸」，「月是你古銅的鏡／遙望江山／近泊西湖／有才子飛沫題詩／斑駁的龍柱／猶有騷怨大壁山河／沉溺一杯燒酒」，而此時「日依崦崰／滿腹經綸焚成野話／欲歸翠園／返途無雲鶴／臨江棹橫／對岸畫景明滅」。即不論其描繪的景緻如何的「古色」（如：蠟燭垂灑一地艷紅、返途無雲鶴），光就其用字用詞來看，除了典雅，更可嗅得出它的「古意」，如：羅幃欣然、一輪月華、衣袂黛螺、酡顏仕客、日依崦崰，都非現代用語；即以「今宵」、「每夕」用字為例，更能一目了然，顯然詩人刻意不用「今晚」、「每夜」這類現代白話，以免壞了「古意」與「古色」。

   方明如此的用語習慣到了《然後》，一方面由於題材的選擇（譬如對於當今社會現象的反思），另一方面也因為詩人歷經人世的淬鍊，稍稍有了調整，因此我們可以看到像〈都市心情（之二）〉那樣的白話用語，如對拜金女郎這樣直白的挖苦：「嫁入豪門後，便可午時起床嗜海鮮／泡SPA，呷下午茶，然後SHOPPING看電影」。然而，當你翻看到〈七夕〉一詩如下的段落：

 

          今夕何夕，餐廳裡的調酒與調情都在

     挑逗過度興奮的玫瑰，在此合卺狂飲

     一樽樽花容殷紅的慾火，橫陳在被俘

     虜的風月胴體，狷娟的歡愉又豈在

     朝朝暮暮。

 

    在此，那種對用字與用詞幾近雕琢之能事的「方明體」似乎又回來了（儘管場景換成現代酒吧或餐酒館）！在字詞的選用上，方明向來頗為著力，下了不少工夫，其詞藻之雅、用字之美，幾已成其特色鮮明之風格；而他的酷嗜僻字，則又另成一絕，諸如：窀穸、圞月、顒望、齗齗、宴醑、毿毿、喈喈、蹉昳、雞哷、皸張、浡滃、轇轕……不勝枚舉，這些罕見的生僻字，時不時便出現在他的字裡行間（早期詩作尤甚），令人印象深刻。譬如寫於二○○二年的〈預約仳離〉，首段便出現「黮闇」、「燻熘」、「勷然」、「僾真還假」這些你得翻查字典的僻字，但僻字大半也是死字（dead word），於創作表現無補，且易形成閱讀的小障礙，偶一為之可以畫龍點睛，若變成寫作套路，即宜審慎為之。依此看來，上面管管說方明的詩有那麼一點點「魏晉風」倒也有點道理，魏晉（南北朝）駢文興盛，辭藻華美，詞色工麗，好用生僻字，說方明有此文體風格，洵非信口雌黃。

    而工於詞藻的方明，既於選字用詞上下功夫，「進之以渲染色澤」的「敷藻」，乃自然而然順理成章之舉，於茲，修飾語和複合句的運用便成了他習用句法，如贈洛夫夫婦的〈萬丈紅塵遇知己〉第三段（一句）：「我蹣跚攤開煩躁的細軟與起居茶蓆的雜遝，也無從將人情世情鉗鑲入顆顆錙銖來周旋官場人場的喜愁知己」，一連串敷藻之用語，勢必增加詩句的長度（他段、他行亦同），而這也使得方明之詩行被拉長，亦成「方明體」的一大特徵。看來方明會在林曉東編選的《越華截句選》裡缺席，不是沒有原因的，因為他根本沒有四行以內的短句小詩。進一步看，長詩行的寫作易於使語意飽滿，飽滿的語意若未於字裡行間埋下衝突的引線或伏筆以製造張力，不免有肇致散文化的隱憂；或也由於長句的使用，較分行詩適於長句的散文詩反倒是方明的一個「出路」，而他會繳出一冊散文詩集自有其道理所在。

 

   四

   方明從《創世紀》抽身之後創辦了《兩岸詩》，將目光放眼兩岸詩壇，或許這與其文化中國意識有關也說不定；但他始終維持著與《創世紀》的洛夫忘年情誼，堪稱詩壇佳話。有趣的是，方明仍是方明，沒因此變成了「小洛夫」，各自有著不同的詩風。

   方明雖然姓方，但不要誤認為他是「方派詩人」之一，因為臺灣詩壇雖然出現方思、方莘、方旗，乃至更年輕的方群，但那是余光中的戲言，作不得準。方姓詩人除了姓方，彼此並沒有交集！

   方明雖然說著廣東腔的華語，但他不是香港僑生，而是和尹玲一樣，家鄉是同在南越的旅臺越華詩人，如假包換。

   古意盎然的方明的詩自成一格。他的工於詞藻，喜用僻字，好作長句，在臺灣詩壇無出其右者；「方明體」乃自成典型，但也得努力增產。

   以上就是我所知的這位詩人方明了。