賞析杜風人的《革命■文革四十週年國殤》

原詩:

革命

            -----文革四十週年國殤

一行大字報　把你

撞死

幾句狂口號　將你

喊活

死去活來的　造反

有理

                    《杜風人2006.5.10寄自紐約》

27個字，簡明形象生動地概括那“史無前例”的“文化大革命”，很有藝術性。

精煉是此詩最大的特點。契訶夫在談及“寫作的技巧”時說：“其實不是寫作的技巧，而是刪掉寫得不好的地方的技巧。”

古今中外的名家在這方面作出了榜樣。流傳至今的名句都是千錘百煉的的句子。賈島的“僧推月下門”到“僧敲月下門”，有了“推敲”一詞的佳話。杜甫的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，對封建社會作最形象精煉的概括；孟東野的“慈母手中線，遊子身上衣”，對母子情最深情的表達；古樂府的“晚飯少吃口，活到九十九”，對養生之道作千年不衰的傳授；徐守信的“兒孫自有兒孫福，莫為兒孫作牛馬”，對處世哲學作淺白的訴説……像這樣精煉的句子，在我國詩庫中俯拾即是。世界文學也不乏其例。如1954年諾貝爾文學獎得主美國小説家海明威的得獎小説《老人與海》，從幾十萬字刪至五萬七千多字。被認爲是“一部異常有力、無比簡潔的作品”；“對現代文學給予很大的啓示和影響，特別是它表現出優異非凡的藝術。”海明威在受獎演説中曾這樣說過：“作家首要條件，便是不可囉嗦。”“一位作家能夠有深厚的功力，一針見血地讓讀者難以忘懷，那才是真正的成功。”

杜風人從文學遺產中吸收養分，這首《革命》詩，能做到海明威所指出的“一針見血”，能成功地“琢句練字”。

李漁在《窺詞管見》中云：“琢句練字，雖貴新奇，亦須新而妥，奇而確，總不能越一理字。”

《革命》一詩，字不新不奇，連小學生也會寫。正因爲這不新奇，才令人震撼！

這不新奇的字反映當時不新奇的現象（“大字報”、“口號”早已司空見慣），本為奇怪之象（全國大亂）卻被一些決策者認爲不奇，還說什麽要“天天講、月月講”的，這樣的動亂一次還不夠還說要再來兩次三次的。面對這史無前例之奇象，詩人用最不新奇的字眼；面對滿腔滾燙的激情，詩人用最淡白的語言，讓人有一種與史實與感情強烈反差的感覺，這樣就產生巨大的藝術魅力。

詩人閱力深矣。他捕捉了人們對歷史的一些心態。以本人為例，“文革”後，在一輛北上的列車上，午睡中的乘客被侯寶林那反映“文革”的相聲《照相》所笑醒。當時我就有這樣的感覺：“最荒唐的歷史到最後，換來的是人民的一聲笑聲，可這笑聲是那樣的蒼涼！”

今天讀了《革命》一詩，那種幾十年前在列車上的感覺又重現了。

只有身歷其境的人才與詩人這悲愴的激憤的感情共通。最初，我還不理解，爲什麽這首詩既沒憤怒的言詞；又沒哀傷的話語。轉念一想，“樂而不淫、怨而不怒、哀而不傷”正是藝術家能縱能收的藝術修養。而“風格即人格”。能“怨而不怒”，乃詩人豁達人性之表現，這樣通達的人格才會以幽默的筆調反映那段殘酷的歷史。

這首詩，字不新不奇，以平淡無奇的字反映那理應是古今中外視之為奇的現象，這種藝術手法就顯得新奇，比用特意渲染的字眼來表述，效果就好得多。

“奇而確，總不能越一理字。”這個“理”字，全詩或明或暗都在寫它。

“一行大字報/把你撞死”，是筆伐者之“理”；“幾句狂口號/將你喊活”，是口誅者之“理”，這兩句在暗寫“理”。這個“理”，就是篇末所說的“造反有理”中的“理”，最後一句明寫“理”。至於“死去活來”，閣下自便了。把“死去活來”作“造反有理”的定語，說出這場文化大革命之“理”。至於是否真有理，歷史可是個最公正的裁判官。李漁在《窺詞管見》所說的“不能越一理字”，詩人做到了，故此順理成章的，可信可讀！當然，李漁所說的不是指一筆一划寫出來的“理”字，只不過詩末中的“理”字與此巧合罷了。

詩中兩個對立面十分強，被批鬥者以“你”為代表。這是一個虛構的又具體的表象，既是一個具體的個體又是一個抽象的個體或群體。而那“大字報”、“口號”是具體的表象，是可見可聞的，那“造反有理”是抽象的表象，是一切感覺器官不能具體接觸到的東西。“大字報”是有形的、“口號”是以聲為形的。可“造反有理”是無形的。這無形控制著有形的。白氏名句“此時無聲勝有聲”，用在這裡，可改成這樣讀：“此時無形勝有形”。

詩人抓住了這場《革命》中最有典型的表象來寫，可見詩人洞察秋毫之敏銳力，對歷史驚人的概括力，不是有相當的閲歷、睿智、學問、詩力，難以致此。

從 20 世紀50年代到 80 年代初，大字報成了中國的獨特的風景線。大字報在中國的歷史無從考究，那年代沒寫過沒看過大字報的中國人，也無從考究，但可以肯定：寥寥無幾。雖在1957年2月在個別工廠出現過大字報，但真正成氣候的是 1957年5 月19 日的北京大學飯堂出現的第一張大字報。自此，這一年的大字報就排山倒海席捲全國，五十多萬被錯划的右派分子無不與大字報有牽連，他們避免不了寫大字報與看大字報。連第一個報道北大有大字報的記者劉光華也因此被划成右派。這沒寫上中國憲法的不合法的大字報，在文化大革命中其威懾力達到史無前例的程度。自1969年5 月25 日以北大聶元梓爲首的六人聯名的大字報貼出，又有最高領導人的《炮打司令部》（1966年8 月5 日）的大字報親自支持，這就難怪大字報霎時在中國鋪天蓋地了。如西安交大一日之間就貼出一萬張大字報。被批鬥者，其單位二日之間貼他上百張大字報的不在話下。被批的人看大字報，會感到四面楚歌，會覺得自己仿佛陷入沒頂之災。因爲那大字報像匕首投槍，可以無中生有，匿名恐嚇；因爲那大字報在1957 年曾讓五十多萬知識分子被打成右派，被無辜專政達廿年之久，讓不少人家破人亡。想到這不遠的過去，誰不誠惶誠恐。何況有些大字報還代替了門窗，貼到被批鬥者的屋檐下，與你旦夕相處。不在精神上被折磨得半死，乃超人矣。

口號，其產生的年代無從考究，只知道那年代，沒聽過沒喊過口號的中國人，也無從考究，但可以肯定：寥若晨星。還知道天子足下的三呼萬歲聲，祖傳矣，舊瓶裝新酒不足爲怪。口號聲發出之聲浪可愉悅心情，當它是一片歌頌聲之時；也可震裂被批鬥者的神經，當它是一片怒斥聲之時。

“文革”來一個無聲的手槍（大字報）、有聲的砲彈（口號），有利於“靈魂深處鬧革命”。

所以說，《革命》這首詩，抓住了最典型的東西，一點不假。

典型的表象確定了，怎樣把它形象地表達出來，必須經過一番藝術構思。

我曾這樣想，這首詩如此淺白，何來形象，豈不“太出”了？這時我想起詩評家傅庚生的話：“字必練而始功，句因度而能穩。練字度句，太出則意淺，意淺則一覽便盡；過深則意晦，意晦難覓知音。”

這首詩不意晦，所以沒必要談這問題。

在此談談“太出則意淺”。我覺得淺白並不一定“太出”，“太出”我理解為太直。詩忌直，就是怕沒有讀者的想象餘地。而想象的餘地與詩本身的形象有關。艾青說過：“任何好詩都是由於它所含的形象而永垂不朽。”

《革命》詩的形象突出，寓意深刻，這樣就不“太出”、不“意淺”。開門見山，讓那像山那樣的大字報呈現於讀者眼前，一句帶出了歷史的畫面。

這場面：一個被批鬥的對象在看大字報時的或頭暈目眩、或兩眼充血、或手腳冰涼、或心跳加速、或臉色蒼白……雖不明寫但可以通過那個“死”字想象出來。

嚇死了，未被口誅，這“革命”程序還未了。因爲口誅，讓不費成本的口水，變成最新式的武器，這符合“節約鬧革命”的原則，還可以洗滌人的靈魂，讓群衆提高“覺悟”，況且，看一行大字報就死了，豈不便宜了他。想當初彌衡擊鼓罵曹操，而今不用擊鼓尚簡便，“幾句狂口號/將你喊活”。只有“喊活”了，老子的威風才有顯耀之地。非要“喊活”不可，這是“革命”必經的程序，正如我有次在大陸因醫療事故（開刀之處少縫一針）再重做第二次手術時，麻醉師用冰水把昏死的我潑醒那樣，這是爲了更好的開刀。對被批鬥者亦然，因爲這是一種程序。

喊口號，不“狂”，哪能喊得活；不“狂”，哪能顯威力。一個“狂”字，把喊口號的場面活現了。“喊活”，生動寫出那個被嚇死的人從死界還魂的樣子，讓人猜出那時的他，或雙腿發抖、或半眯著眼、或半垂著頭、或半喘著氣、或口吐白沫……總之，當時的鬥爭場面會像電影的蒙太奇一樣一一展現在你的眼前。

不過任何事也有個例外，有些不用“喊活”的。如名相聲演員侯寶林被批鬥時，他帶一家老少全部黑衣上陣（因他被人説是黑幫頭子），當人們喊“打倒黑幫頭子侯寶林”時，他們這一家子全都倒地不起來了。這自然引起全場大笑，紅衛兵只得草草收場。這樣的口號把他的一家喊“死”了。

兩句淺白的詩句使我讀來浮想聯翩、難以忘懷，像一粒石子彈盡那封存已久的記憶之海，無法平靜。這首詩的藝術感染力大矣。

詩人的感情不但借助形象的語言表達還藉語言的節奏音韻來充分流露。

聲音是表達語言的本原，文字是人類用來代替聲音的工具。此為“情發於聲，聲成文謂之音”（《毛詩·大序》）是也。作爲“在心爲志，發言為詩”的詩，不管新舊詩，都講究聲美。此詩在新詩中是少見的嚴謹地講究聲律的。押“i”韻，句式整齊， 一二句句子結構相同，這樣有節奏又押韻，讀起來便朗朗上口。並不是說一切新詩都非句式整齊不可，但適當地講究字數行數的排列，會加強節奏感。而新詩，必須押韻，押韻的形式可多樣化，如一韻到底、一詩多韻、或隔行或隔段押韻等等，不一而足。總之不押韻的詩比不上押韻的詩那樣的聲美。

讀杜風人這27個字，禁不住拍案叫絕，驚嘆之餘，引不住歡呼，這大字報，自1978年3月才進入中國的憲法定為合法的形式，可在1982年11月被全國人大

把它在憲法中徹底刪除，與之相輔相成的“大鳴、大放、大辯論”命運同焉。這樣，杜風人這27 個字，後人將會像讀《史記》那樣，去咀嚼那段用墨記下來的血的歷史，起著“前事不忘後事之師”的作用。

2006.5.23寄自紐約