關於“三行詩”的“十句話”

 

微型詩是一種有著嚴格限制的獨立詩體。這種限制性主要在行數。所以我們把微型詩定義為三行內、一般不超過30字的詩。我以為準確、全面的理解這種限制性,需要把握以下十個方面:

 

第一,                       微型詩是從小詩中分離出來的

                    13行的“小小詩”。

 

對於詩的分類歷來眾說紛紜,尚無定論。但我個人傾向於10行以內為小詩。這也是相當一部分詩家的共識。著名詩人于沙對此作了這樣的綜述:“詩評家們,把小詩的建行定在一至十行之內。”(《于沙小詩選》卷首小語,1998年出版)。著名詩人楊星火主編的專刊小詩的《琴與劍小詩》(1997年創刊),也申明只登110行的小詩。微型詩的宣導者穆仁先生在《小詩雜識》一文(刊於1993年《中外詩歌研究》雜誌)中為此提出了一點承先啟後的理由:“我傾向於十行以內算小詩的看法,為了保持現代口語的自然,為了包容略為複雜的情境,讓它超過舊體律詩一兩行,對發展現代小詩是有利的。”

而微型詩正是從小詩中分離出來的,這種分離反映了人們認識的精細化,也是詩體創新的需要。所以重慶《微型詩》創刊辭雲:“微型詩是從小詩中生髮出來的一個分支。由於人們業已習慣的小詩句式是四行的絕句,因此,比小詩更小的微型詩的句式,是一至三行。‘螺螄殼堸給D場’,要求著一種更為精細、精審與精製的藝術營造,同時也開拓了生活與詩的新天地。”

因而,我覺得可以界定13行為微型詩,410行為小詩。同時,我以為,古詩有所謂起、承、轉、合之說,那麼1--3行的難以起、承、轉、合和4--10行的可以起、承、轉、合,本身就給微型詩和小詩提供了不同的抒寫空間和表達方式,對於我們無論是從理論探討上、還是文本創作上推進微型詩和小詩的發展,都是十分有益的。

遺憾的是,儘管小詩得到了長足的發展,也湧現出了不少精品,其影響力和大眾接受面也遠遠超過微型詩,但從筆者所接觸到的資料來看,對小詩的研究還是遠遠不夠的,還沒有象微型詩這樣出現有影響力的網站、紙刊和比較系統的詩學觀念。

 

第二,13行的微型詩是一種獨立的詩體。

 

既然微型詩是從小詩中分離出來的,那麼就必須把微型詩作為一種獨立的、具有自身內在規定性的詩體來看待、來尊重、來創作、來探討。如同小說可以劃分為長篇小說、中篇小說、短篇小說和小小說一樣,以詩歌長短來劃分,詩歌也可以劃分為劇詩、長詩、中長詩、短詩、小詩和微型詩。因此, 微型詩,不是長詩的壓縮,而是一種獨立完整的詩歌文本,是詩歌大家族堛漱@個成員,是“詩歌王國的微雕藝術”,它和劇詩、長詩、中長詩、短詩、小詩平等地坐在同一條長凳上,只是個頭有大小而已。所以,必須首先確立微型詩的“詩體意識”,並在與其他詩體的比較中研究它的理論特徵和文本創作。

當然,“蘿蔔青菜,各有所愛”,有的人喜歡長詩、短詩,有的人喜歡小詩、微型詩,沒有必要強求一律。何況,玩“長槍”的也可以玩“短槍”,耍“小把戲”的同樣可以唱“大戲”,完全取決於個人之喜好。這也是一種百花齊放、百家爭鳴的寬容精神。

 

第三,微型詩是三行內的詩,超過三行就不是微型詩。

 

無論一首詩有多少個字數,也無論一首詩排列成多少行,只要多於三行,就不是微型詩。這就是微型詩的“規矩”,這個“規矩”也是微型詩之所以從小詩中脫穎而出,成為一種獨立詩體的基本特質。微型詩體,無論是內容、形式,還是寫作手法等等的任何探索和創新,都必須在這三行之內的“小天地”尋找自己施展才華的“大舞臺”,這是對“自由”的“限制”,唯有這樣的“限制”才使微型詩從小詩中脫穎而出,也才確定了它在詩歌王國中作為一種“微雕藝術”、一種獨立詩體的地位。離開了這一質的規定性,就根本不可能有微型詩的充分發展。

值得一提的是,不能為了三行而三行,把原本不是三行的詩硬性拼湊成三行,而破壞了詩歌本身的節奏、韻律和示意。比如韓瀚的代表作《重量》:

 

她把帶血的頭顱

放在生命的天平上

讓所有的苟活者

都失去了——

重量

 

有人硬是把它“修正”成三行詩:

 

她把帶血的頭顱

放在生命的天平上

讓所有的苟活者都失去了重量

 

這種為了“三行”而拼湊“三行” ,導致原詩的節奏和重心打打折扣的態度是不足取的,如同龔自珍《病梅館記》所雲,是一種“斫直、刪密、鋤正”,以致成“病梅”的做法,所以還是“縱之順之”,符合詩歌內在的節律為好。

詩,應該是生命個體精神世界的自由抒寫,正確的態度應該是:當長則長,當短則短,行於當行,止於當止,不削足適履,該多少行,就多少行。只不過多於三行,就是小詩、短詩甚或長詩了。這應該作為一種嚴謹的治學精神。

 

第四,微型詩的三行是不含標題的。

 

沒有那一種詩體把標題也計作一行,但標題是構成詩作不可缺少的內容。一篇文章的標題靚麗新穎與否,直接影響著讀者的閱讀興趣和文章的品質。好的詩題往往是傳達詩作主旨、內容和意蘊之神的“眼睛”,用一雙動人的眸子和迷人的眼神,給人留下想像和回味的空間。由於微型詩限定在三行以內,標題的恰如其分比起長詩、短詩和小詩更為重要。所以,微型詩更應注重標題的選定和提煉。

 

第五,微型詩的基本行數是兩行。

 

筆者十分贊同穆仁先生的觀點:“在微型詩的三種句式中,最基本的句式是二行式。一行、三行只是二行的加減、濃縮與延伸。”

為什麼微型詩的基本行式要確定為兩行呢?我以為,這反映了人們的閱讀習慣和記憶規律。我們可以從古典詩詞、格言警句、對聯和民諺民謠等等“兩行”或“兩句”的影響中略見一斑。

首先,從古典詩詞來看,精美的“兩句詩”流傳最久。中華古典詩詞是中華民族古代文化藝術寶庫中的瑰寶,而其中那些光彩照人的句子,比如“不識廬山真面目,只緣身在此山中”(蘇軾),“不畏浮雲遮望眼,自緣身在最高層”(王安石),“采得百花成蜜後,為誰辛苦為誰甜”(羅隱) “長風破浪會有時,直掛雲帆濟滄海”(李白),“沉舟側畔千帆過,病樹前頭萬木春”(劉禹錫),“出師未捷身先死,長使英雄淚沾襟”(杜甫), “春蠶到死絲方盡,蠟炬成灰淚始幹”(李商隱,“春色滿園關不住,一枝紅杏出牆來”(葉紹翁)等等,經過作者苦心雕鏤,爐火純青的美的結晶,自然是詩中精華,獨拔于全篇之中,而又能統攝全篇,所以能流傳千古,眾口稱誦。許許多多的詩詞(包括古典文學),在歲月的大浪淘沙中,人們可能記不清它的作者、它全篇的內容,但這些精美的“兩句話”,猶如璀璨奇目的明珠,鑲嵌在了人們記憶的星空。  

其次,從格言警句來看,深邃的“兩行式”力度最大。字字珠璣,句句精警,才稱得上是警句。警句是深思熟慮後的豁然頓悟,是猝然間的奇思妙想,是人生智慧的結晶,是生活經驗的凝聚。警句是可遇不可求的,不是人人都能得到、都能創作出來的。有人終其一生,最後變成幾則警句活在歷史上,活在人們心間。有人著述頗豐,卻沒有留下一句格言。人類的文化瑰寶中,有許多著作是用格言、警句的形式寫成的。如:《論語》、《道德經》和許多的佛經。所以耐讀,且能被歷代人廣為傳誦和摘抄。好多古典詩詞的句子,本身就在歲月的爐火中提煉成了格言警句。那些精警的短句子,卻展現了浩大的思維天地,閃耀著哲理和思辨的光輝,非常自然,又極富個性特色。絕不是那種強嘔的故作驚人之語。格言警句本身就是語言美的典範,是人們的精神營養,或給人們創造了美妙生動的意境,或給人們帶來了深刻的思想啟迪,它能讓人茅塞頓開,舉一反三,激發共鳴,心意相通,被指導,被啟發,被感動,被驚醒,被慰藉,被逗笑,其精神震撼力、靈魂穿透力、思想感染力、行為驅動力是巨大的,甚至成為人們的行為準則、價值追求和精神標杆,深深地鏤刻在了人們心中,產生不可替代的影響力。

再次,從對聯來看,精美的“上下聯”影響最深。對聯是一種文學形式的應用文,雅稱「楹聯」,俗稱對子。它言簡意深,優美精巧,對仗工整,平仄協調,是一字一音的漢語語言獨特的藝術形式。可以說,對聯藝術是中華民族的文化瑰寶。對聯的種類約分為春聯、喜聯、壽聯、挽聯、裝飾聯、行業聯、交際聯和雜聯(包括諧趣聯)等;對聯形式多樣,有正對、反對、流水對、聯球對、集句對等;對聯的應用範圍廣,園林勝境、亭臺樓閣、婚喪喜事、壽祝慶典、遊樂交往、銘心勵志都可以用。特別是應用最為廣泛的就是各有一句的上下聯,已經成為大眾生活的一部分。

最後,從民諺民謠來看,睿智的“兩句話”輻射最廣。民間廣為流傳的民諺民謠,雖然不像文人雅士、專家學者說的寫的那樣全面,那樣深刻,那樣富有邏輯性,但它卻不乏幽默,不乏機智,不乏詼諧,不乏智慧的閃光。它用樸實的、沒有什麼雕琢痕跡的,有時甚至是粗俗的語言,然而常常卻是真實地、率直地、生動地反映了人民群眾的一種心態,一種情趣,一種希望,一種價值觀念。它是時代和社會的脈搏,是時代和社會的晴雨錶,有著十分廣泛的影響力。

微型詩雖然不象一些古典詩詞、格言警句、對聯和民諺民謠那樣對仗工整,但和它們一樣,兩行體最容易被大眾所接受、所記憶、所傳誦。所以,把兩行作為微型詩的基本體式,這個定位應該是比較準確的。

穆仁先生還說:“一行式堪稱微型詩的高峰。”比如麥芒的《霧》:“你能永遠遮住一切嗎?”(1979年第10期《詩刊》),黃淮的《雷》:“每句空喊都炫耀自己的權威”(1980710日《人民日報》),魯行的《鼠》:“‘富‘起來的都該嘉獎麼?”

當然,還有“一字詩”,比如北島的《生活》,就一個字:“網”,筆者以為,這更是微型詩的“絕唱”,可遇而不可求的。如此有影響力的“一字詩”,是詩人修養、創作才華、個人歷練和現實生活、時代需要等等共鳴造成的。

 

第六,微型詩的“行”和“句”是兩個不同的概念。

 

在現代新詩中,一行,可以是一句,也可以是半句,甚至是一個詞、一個字。所以行不同于句,一行未必是一句,一句也未必是一行。這樣的例子在微型詩中也俯拾皆是。

如王爾碑的《墓碑》:

 

葬你

於心之一隅

我就是你的墓碑了

 

鄧芝蘭的《憶》:

 

一枝很瘦的往事

有幽香

來自淡淡的故人

 

其中“葬你於心之一隅”、“有幽香來自淡淡的故人”均是一句被斷成兩行,這種斷行造成的停頓更能夠表達出詩人的心境。

但微型詩的斷行不是“臆斷”。斷行是一門藝術,對斷行的準確把握有助於呈現詩歌內在的意蘊美、節奏美和外在的形式美、建築美。斷行恰到好處,而且加強了詩的音韻之美。如穆仁先生的《流行病》:

 

流行的最好,流行的時髦。

呵嚏!———這是我剛染上的

流行性感冒!

 

其中“這是我剛染上的流行性感冒”一句,分成兩行,便有一種結構美和節奏美。

又如非馬先生的《磚》:

 

疊羅漢 

看牆外面

是什麼 

 

在這首微型詩中,“看牆外面是什麼”原本只是一句,但詩人巧妙地斷行,便創設了一種造型美,並且在吟誦的間歇中留下了暢想的大空白。是呵,不滿足牆內的狹小地界,外面的大千世界、廣闊天地當是怎樣的極富魅力。

再如蔡培國的《月》:

 

一條銀色的扁擔

這端天涯 那端

故鄉

 

其中“那端故鄉”分行置之,的確有一種“那端”真遙遠的感覺,詩人的思鄉情躍然紙上。

微型詩的斷行更不是“斷裂”。斷行是一種節奏,斷行的控制是節奏的控制。斷行必須不影響句子的意境,不可以破壞其內在的連貫性。這是一個大原則。譬如柯岩的《焰火———題蔔鏑畫》:

 

我問:世界上還有什麼

比焰火的顏色更多,

鄰居的哥哥說:“生活”。

 

又如麥芒的《檔案》:

 

白紙。黑字

一堆

醒著的歷史

 

這兩首微型詩正是將“世界上還有什麼比焰火的顏色更多”、“一堆醒著的歷史”一句分行,增強了節奏感和形式的美感。可惜有的作者,未能掌握住這個要點,卻故意的去玩分行斷句的把戲。常常把原來很好的一個句子,活生生地劈成幾段,弄得意思不能連貫,這也是不足取的。

詩的分行原本就是詩歌創作的必不可少的技巧之一,儘管每個詩人因為各自理解的不同而有差異,儘管有時候不同的分行可能沒有多大差異,但有一點是我們必須追求的,那就是:要盡可能體現出詩歌的內在的節奏美和外在的建築美。

 

       第七,微型詩可以空行(可以不是必須),

                  但微型詩的三行不含空行。

 

空行是詩的分節,微型詩也可因為空行而分為兩節。更重要的是,空行不是空白,“空即是色”,“不著一字,盡得風流”。空行的出現、位置以及與標題行、內容行的前後聯繫顯然非常重要,能夠揭示停頓和“留白”處所寓含的深刻意蘊,發出一種弦外之音,言外之意。所以,空行的恰當置入,可為微型詩創設出一片新的天地,它們在表現時空跳躍間隔、情緒轉換、突出強調等方面發揮了微妙作用,對於表達主題有著不可替代的作用,這是值得重視的。

我以為,微型詩的三行排列,比較普遍的是“A/B/C”式,但“A/B//C”和“A//B/C”式的分行排列,在微型詩創作中業已出現不少的優秀文本。

A/B//C”式比如微石的《摸相盲人與少女》:

 

皺裂畸形的手握柔嫩的青春

水靈靈大眼望著魚眼翻白

 

又一次黑暗戰勝光明

 

這首微型詩中,“皺裂畸形的手”和“柔嫩的青春”、“水靈靈大眼”和“魚眼翻白”就已經構成了強烈的反差,但空行之後,一句“又一次黑暗戰勝光明”則振聾發聵,使人感歎於“摸相盲人”的心機和青春少女的愚昧。

 

蘭采勇的《山頂的城市》:

 

雲霧簇擁,高高在上

令平原仰首翹望

 

一隻雄鷹正展翅高飛

 

這種空行所形成的視覺效果和心理震撼,顯然是不可替代的。

A//B/C”式比如白莎的《夢回紅岩村》:

  

泥泥濘濘的小路

淅淅瀝瀝的雨聲

 

山村的燈火依然通紅……

 

這首詩“狀難寫三景如在目前”,是典型的白莎微型詩寫法。白莎微型詩細膩,優美,情景交融,而且在藝朮上結構上十分精緻,巧妙,奇趣昂然。微型詩空行的妙處由此詩也可見一斑。

王耀東的《冬天》:

 

一位嚴厲的法官

 

在冰冷的訴訟之中

他臉上綻出春天

 

我們完全可以說,冬天是“一位嚴厲的法官”這就是一首一行體的微型詩了,但在一行空白之後,詩人卻又寫道“在冰冷的訴訟之中/他臉上綻出春天”,便寫出了這種“嚴厲”既有冬的“冰冷”,又有春的“和暖”,詩意更加豐沛盎然。

又如昌耀的《斯人》:

 

靜極——誰在歎噓?

 

密西西比河此刻風雨,在那邊攀緣而走。

地球這壁,一人無語而立

 

孔林的《遠行》:

 

告別家鄉踏上遙遠的征途

 

把長長的路走短

把窄窄的路走寬

 

其中空行的魅力是值得我們品味的。

不過筆者還沒有見到“A//B//C”式的排列,即使有一天出現了,只要是獨到的,就沒有什麼大驚小怪的。

當然,應該說明的是,微型詩的三行是不含空行的。比如著名的十四行詩,有的為4442式,有的為4433式,同樣沒有把分節的空行計入十四行之內。

 

第八,微型詩的形式探索有助於詩意的表達。

 

微型詩可以在外在表現上有新奇的探索,力求形式與內容的完美統一。在《形式的探索與詩意的表達》(《中國微型詩》總第4期)一文中,筆者寫道:“詩之內容總是需要借助語言的外殼,通過恰當的形式來表達;而詩之外在的形式如同人體的骨骼,承載著豐富的內涵和思想。”“微型詩作為一種短小精悍的體式,除了在尺幅之間展現博大的詩意之外,對形式進行必要的探索也是十分有益的,正如對畫幅進行精美的裝裱,可以達到形式與內容的和諧統一。”並從“排列架構”和“符號嵌入”兩個方面進行了探討,指出“這兩種方式的選擇,都是一種闡發詩意的有效方式,運用得好,能夠產生令人耳目一新的獨特效果。”

微型詩的宣導者穆仁先生對此曾予以充分肯定。他在《喜迎微型詩壇生力軍》(《中國微型詩》總第5期)中這樣評價:“《形式的探索與詩意的表達》一文,從‘排列架構’和‘符號嵌入’著手,具體探索‘闡發詩意的有效方式’,論證‘形式的創新應該和內在的詩意和諧統一’,則還是微型詩理論前此未及涉及的領域,尤為難得。”

美國著名詩人非馬先生在《我對微型詩的一點看法──寒山石《滴水藏海》讀後感》一文中也說:

 

現代詩的一個特徵是形式與內容的緊密結合。寒山石先生在書中探討詩的形式時,對詩句排列的方式以及斷句的運用便有相當精闢的見解,像下面這首《雲》:

 

流浪的

何處是歸巢

 

把“鳥”單列一行,不但突出了“鳥”的存在,更顯出了它的孤獨無依。而下麵這首《綠葉》堛滿尬Z落”,更讓讀者如身臨其境,眼看葉子冉冉飄墜的情景:

 

起飛就是

 

又比如孔孚的《大漠落日》竟凝聚為兩行兩個字:

 

 

“圓寂”合為一詞,乃僧人死亡用語,與“落日”妙語雙關。詩人只用兩行兩字,便寫盡了從“大漠落日圓”,到“萬籟寂無聲”的全過程。而且,詩人巧妙地將兩字分行停頓,也正好是行消、聲寂兩個階段的間隔,既抽象,又具體,可謂匠心獨運,給人以極大的想像空間。 

賴楊剛的《英雄碑》:

 

傲骨一根

捅破

 

在這一字一頓,斬釘截鐵的節律中,英雄的偉岸形象拔地而起,高聳雲天!

香港詩人曉帆的《比薩斜塔》:

 

迢迢千里

只看一個

 斜的榜樣

 

在形式上有意讓第三行錯開二字,形成一種“斜”的外觀,而內容緊扣一個“斜”字推陳出新,頓然生輝。

所以,我以為,形式的探索和創新,其功能體現為“四感”:

其一,它豐富和體現了詩歌的建築美,增強了美感;

其二,它會為讀者創設出嶄新的視覺形象,增強了精神的愉悅感;

其三,它流動著一種內在的韻律,增強了節奏感;

其四,最為重要的是,形式的創新,絕不單單是一種可有可無的“外殼”,“形式”同樣蘊涵著豐富的“內容”。

總之,外在的結構如同建築,本身就是一種語言。結構排列是一種進行建築設計的藝術。豐富的內涵需要通過精當的結構準確地表現出來。正如非馬先生所說的:“現代詩是演出的詩。詩人提供的是一座舞臺,一個場景,讓讀者的想像隨著詩中的人物及事件去發展,去飛翔。” 它給讀者提供了一個想像和飛翔的舞臺或者場景,激發了讀者的想像力,增強了讀者參與的創造感。

當然,需要說明的是,內容決定形式,形式體現內容。形式的創新應該和內在的詩意和諧統一。“新奇”不是“離奇”,應盡可能既出乎意料,又在意料之中,合情合理,易於被大家所理解和接受,並帶來愉悅感。否則,脫離內容,刻意獵新求奇就是一種文字遊戲、一種不嚴肅的行為,當然是不足取的。

 

第九,微型詩一般不超過30字。

 

詩是用行來區分的,不是用字數。提出微型詩一般不超過30個字,這是鑒於微型詩之“微”而提出的,是對微型詩字數一個相對規範的要求。如果一行幾十字甚至更多,三行就能寫成了一篇短文章,還能叫微型詩嗎?所以,這個限定是“必要”的。

同時,限定微型詩字數一般不超過30字,這也是符合人眼的正常視覺和閱讀習慣的。一般而言,人們對一行詩的閱讀在十個字左右沒,所以,三行所限的微型詩,字數一般應不超過30字。比如,報紙的新聞標題一般在十個字左右。如吳定勇、王玨在《論都市報的版面定位策略》(原文載於《西南民族大學學報》200511期)中說:《華西都市報》的“主標題字數一般在12字以內,而且寥寥數字的短標題越來越多。”清華大學國際傳播研究中心王君超在《當代流行報紙版式批評》一文中也指出:“在一些主流報紙版面設計實踐中,一般要求大標題、主標題不超過12個字。因為標題的加長,往往意味著強勢的增加。對於那些不需要特別突出的報導,如果製作過長的標題,就會喧賓奪主;另外,太長的標題也會造成讀者視覺疲勞。”在學術論文寫作中,也有人根據人們對語言的一般記憶特點,提出標題最好控制在12個字以內。《閩北日報》新聞採訪中心副主任葉國寶在《實題化:製作消息主標題的基本原則——讀歷屆中國新聞獎報紙通訊社類獲獎消息作品有感》一文中說,翻檢從1991 年至2002 年歷屆中國新聞獎報紙通訊社類獲獎消息作品,中國新聞獎消息主標題含標點符號平均每條字數136 個,言論和通訊主標題平均每條字數分別為98個和105 個。所以,總的來看,我以為根據人們的閱讀習慣,微型詩每行在十個字左右。考慮到在通常情況下,微型詩每行的字數是不均等的,是長短句互補、錯落有致的,所以,絕大多數的微型詩都在30字以內。

30字所限不是絕對的,是“一般不超過”。31個字就不是微型詩嗎?不要教條化。

 

第十,最後必須強調的是,微型詩首先必須是詩。

 

對於微型詩而言,13行只是它的外形,它的本質必須是詩。既然是詩,那麼詩的物件是微型詩的物件,詩的要素就是微型詩的要素,詩的特徵就是微型詩的特徵,詩的功能就是微型詩的功能。所以,我們必須在“有限”的三行內,拓展出“無限”的空間;在三行的“限制”中,讓精神“自由”地飛翔,創作出更多優秀的微型詩作。

“三行詩”,“十句話”,竟然羅囉嗦嗦成一篇大文章,蓋因三行之爭烽煙時起,所以力求相對比較完善,以便微型詩友特別是初涉微型詩者理解和把握。“雖不能至,心嚮往之”。願與諸君繼續共同學習微型詩,欣賞微型詩,探討微型詩,推動微型詩。

 

                                                 2006-12-28陝西