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“口語寫作”的節制與濫用
英國詩人阿諾德認為：詩是“人類語詞所能達到的最宜人最完美的表達形式”和“人類最完美的言語”。但對這“最宜人最完美”的語言的糟蹋從沒有像今天這樣令大眾感到作嘔，也令詩人或者寫詩的人感到尷尬甚至無地自容。但是，如果僅僅把這一切歸咎於“口語寫作”，也是不公平的。我們有必要把詩歌語言的“口語”與肆意濫用、毫無節制的所謂“口吃”、“口水”和“口淫”區分開來。
一✽ “口語”是一種獨特的表達方式
詩歌的語言是豐富多樣的，我們完全沒有必要視“口語”為洪水猛獸而極盡口誅筆伐之能事。“口語”只是詩歌的一種表達方式，是有著自己存在價值和獨特優勢的一種表達方式。其優點在於：一是情感真實化。口語比較直接、感性，更接近心理真實，因而更有情景性、動作性和情感的真切性，具有一種無比的親和力。二是接受平民化。詩歌是讓讀者看的。從詩歌的接受度上來說，“口語”更容易被“讀懂”，更容易被大眾閱讀和喜愛。誰也無法否認，口語表達的通俗化，使“口語詩”不容置疑地擁有最廣泛的受眾。三是詩味豐富化。一首成功的“口語詩”，無疑在淺顯易懂的語言表層下蘊含著耐人咀嚼的詩味，有韻味、耐品味、留餘味、可回味等。四是語言精緻化。“口語詩”也是詩，自然必須遵循詩歌的規律，具備詩歌的那些特性，同樣要求語言的精緻、精闢和精煉，要求詩歌語言的節制和琅琅上口、堅實有力的節奏感和韻律感。如此看來，真正的“口語寫作”作為一種詩歌的創作形式，又有什麼好非議的呢？
二✽ “口吃”是對詩歌形式的肆意扭曲
這裏所謂“口吃”，是指一些人對那些原本不是詩的文字採取隨意分行的形式製造的“偽詩”，讀起來就像“口吃”者結結巴巴的陳述。象趙麗華的《傻瓜燈——我堅決不能容忍》：“我堅決不能容忍/那些/在公共場所/的衛生間/大便後/不沖刷/便池/的人”，象趙麗華講的“根本不是我的作品”的《誰動了我的花內褲》：“晚上想洗澡/發現/花內褲/找不到了/難道真的會/有人/收藏/我的/沒來的及/洗/的/花內褲？”似乎詩歌就是“回車鍵”，以致有人總結出所謂“梨花詩萬能寫作技巧”：“1、隨便找來一篇文章，隨便抽取其中一句話，拆開來，分成幾行，就成了梨花詩；（如果要出名，可選一句熱點新聞）；2、記錄一個4歲小孩的一句話，但要按照他的說話的斷句，也是一首梨花詩； 3、當然，如果一個有口吃的人，他的話就是一首絕妙的梨花詩； 4、一個說漢語不流利的外國人，也是一個天生的梨花體大詩人。”這正是對那些缺乏詩意卻在形式上分行置之的“偽詩”的絕妙諷刺。但奇怪的是，卻有人硬要為趙麗華這些“既不成熟，也很草率”的“即興之作”作“聖潔”的辯護，“力挺”趙麗華，甚至荒唐如一只動物園的公猴在眾目睽睽之下恬不知恥地“脫”去了道德的底線。這種把頹廢當作聖潔、把卑俗當作崇高、把無恥當作榮耀的舉動實在令人不齒。
三✽ “口水”是詩歌表達能力欠缺的體現
“口語寫作”需要作者豐富的文學底蘊、文字功力、生活感悟、情景把握和有感而發，才會創作出為大眾喜愛的詩歌。這就要求，“口語寫作”一方面必須借鑒日常口語的通俗性、感性、智性和真實性；另一方面必須摒棄日常口語的粗疏蕪雜，克服日常口語的隨意性。換言之，“口語寫作”既要源于生活又要高於生活，是對日常語言的藝術加工和藝術創造。所以，真正的“口語詩”是難度要求很高的詩體，它需要詩人對事物具有更深刻的把握、更獨特的感受和更藝術的表達技巧，正如古人所謂“看絲平常最奇崛”。所以，我以為這種以真實情緒、生活體驗以及文化積澱為底蘊的“口語寫作”是蓄勢待發的，是惜墨如金的，是字字千鈞的，而不是當前一些非詩的軟遝文字，流水帳般的垃圾寫作和廢話寫作。但是，時下“口水寫作”已經成為當下詩壇的一股濁流，“根本就談不上什麼詩的凝練和簡約，更談不上詩的節奏、美感和韻律，不過是毫無詩意的大白話甚至‘懶婆娘的臭裹腳’而已”（參見筆者《當下詩歌的語言困惑：“苦水”與“口水”》一文）。口語寫作現在正被一幫庸才和懶漢利用，自娛以及愚人。在這幫人看來，口語式的詩歌似乎很好寫，每個人都可以拿筆編排文字成詩行。但太多的口水流出來，只能算是拙劣的分行散文，甚至連散文都不是，是中風者的口吐白沫。說廢話就是說廢話，貼上“口語寫作”的標籤並不能掩飾自己的淺薄與蒼白，只能表明詩人自身素質的低劣和無能。
四✽ “口淫”是詩人精神墮落的標本
在《當下詩歌的欲望困惑：“情色”與“色情”》一文中，筆者曾寫道：“當代文壇格調低俗的性文學已經到了一種氾濫的地步，那種直接、赤裸、狂放的描寫性器官和性心理活動的，根本不配稱其為文學作品的“垃圾”肆意污染著當代人的生態環境。”一些幫派比如“下半身”簡直就像吃了“偉哥”一樣，以極為劣質的口語作品直指人的肉體，在語言的使用上幾乎和性病廣告以及猥瑣熱線的模式毫無二致。更為無聊的是，他們竟然為自己的無恥堂而皇之絞盡腦汁地提供“理論支撐”。“下半身”派的沈浩波就曾套用韓東的句式宣稱，“詩歌從肉體開始，到肉體為止。”因為“只有肉體本身，只有下半身，才能給予詩歌乃至所有藝術以第一次的推動。”“下半身”在詩壇到處販賣的是喋喋不休的小情小調，是粗疏、下流氾濫成災的身體。他們已經不是在掌握語言的力量，而是高舉著性功能和性體驗的大旗, 把“口語詩歌”變成了“口淫詩歌”，表現出一種無德、無恥、無良知、無社會道義感和責任感之流氓形象。是啊，“我是流氓我怕誰！” 沈浩波甚至以無恥的口吻宣佈：“我們亮出了自己的下半身，男的亮出了自己的把柄，女的亮出了自己的漏洞。我們都這樣了，我們還怕什麼？”真是“無恥者無畏”啊!不過，“無知”如我輩者實在不知道這樣的“口淫詩”除了用陽具勃起、性器騷動來“推動”骯髒墮落、粗鄙下流之外，還能造就那種詩意人生？還能引領什麼人文精神？恐怕，大眾從這種勃起狀態中讀到的，也不過是詩人道德的墮落和精神的陽萎。
詩的本質是通過精心製作的語言，形象地表現獨特的思想感情。的確，從一定角度來講，詩歌是語言的藝術，是最高的語言藝術。而“口語寫作”更是一種精緻的、節制的語言。如果我們的詩人還有一點良知、有一點學養和基本的判斷力，就應該明白：寫詩如果寫到、語無倫次、結結巴巴“口吃”的時候，廢話連篇、“口水”流淌的時候，甚至粗鄙橫蠻、骯髒下作“口淫”的時候，那就不僅僅是詩壇的悲哀了，應當是中華文明的悲哀。
2006-12-01陝西
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