寒山石作品

格律詩是在字數、韻腳、聲調、對仗各方面都有許多講究的詩。它規定詩有定句，句有定字，字講平仄，嚴格押韻，而且律詩中的兩聯要對仗等。它是根據漢語一字一音，音講聲調的特點和詩歌對音樂美、形式美、精煉美的特殊要求而產生的，所以具有相當強的生命力而流傳不息。當然，現代格律詩的約束和限制相對更加自由。新格律體在篇無定節、行無定字、不計平仄等方面區別於舊格律，在節拍、韻律等方面又不同於自由詩，兼受古典詩詞格律和西方十四行等格律詩的影響，在形式上注重均齊，在聲律上注重節奏和韻律，富於頓挫美。

而微型格律詩的產生，則是詩人以強烈的詩體創新意識，將現代格律詩和微型詩有機結合，進行了卓有成效的創作實踐，因而形成了微型格律詩這一珠聯璧合的新詩體。微型格律詩從題材上，可分為漢俳體、小令體、聯語體、格言體、民謠體、排比體、組詩體等。

漢俳是受日本“俳句”催生而成的漢詩新詩體，它是開放在中國詩壇上的一朵豔麗、多姿的新花。漢俳的首創者是已故中國佛教協會會長、著名詩人趙朴初先生。1980年5月，日本俳人代表團來華，同中國詩人交流時，趙朴初依照日本俳句的形式，按五·七·五分三行寫了如下的漢語俳句：“綠蔭今雨來/山花枝接海花開/和風起漢俳。”“漢俳”一詞，便由此起源。漢俳形式多樣，可文可白，可嫻雅婉麗，可雄放豪縱，或抒情，或寓理，或詼諧，或感喟，或針貶，無一不可。漢俳三行之內，形式固定，可以說是一種限制性很強的微型格律詩。

從當前漢俳創作看，可大至分為格律體和自由體兩類。格律體漢俳是吸取了傳統格律詩五、七言律詩、絕句的句法、律法，又在律法上寬鬆、靈活得多。如林岫的《詠箭》：“百步可穿楊/最怕飛來冷不防/奇禍起蕭牆。”這首詩律法、韻法規範，章法嚴謹，形象鮮明，語言流暢，感情濃烈，有著深厚的內涵和時代氣息，讀後令人深思。自由體漢俳又稱散體、新詩體，是用現代語體創作的口語詩，無任何平仄和押韻規定，在字聲平仄排列上只求抑揚頓挫，言隨意遣，以風調、情理取勝。如著名詩人公木先生寫的兩首自由體漢俳：“歷史的良心/容不得半點迷信/權威等於零”，“戀人出嫁了/做丈夫的不是我/該抽根煙吧”。

如果依據創作風格來看，又有雅俳、俗俳、諧俳等之稱。香港著名詩人、漢俳專家、資深翻譯家曉帆先生，于1991年8月出版了中國詩歌史上第一本漢俳集《迷朦的港灣》，1993年11月，創立並出版了世界新詩史上的第一本漢俳理論專著《漢俳論》。他把自己寫的俳詩分為五種風格：一是典雅清麗、古韻新聲的雅俳。如《海峽兩岸》：“一江春水路/兩岸桃花相對哭/鷗鳥落何處。”這是一首兼具意象、意境和含蓄三美的好詩。詩中的“春水”，是季語，桃花，也是在春天開放。這一江，兩岸，明顯指的是臺灣海峽兩岸了。國家民族的分裂，是海內外億萬炎黃子孫心中的最痛，難怪兩岸的桃花要“相對哭”了。鷗鳥，喻海外萬千炎黃子孫，心系中華，情歸何處？什麼時候，兩岸的桃花，才能“相對笑”？感情深沉、意象鮮明，震撼力強。這一首《海峽兩岸》，形象而生動地揭示了微型詩照樣可以反映重大的題材，而且語言還那樣凝練、優美和含蓄。二是通俗平易、輕快曉暢的俗俳。如《故土》：“泥土不值錢/故土一把沉甸甸/鄉情好纏綿。”這不是一般的泥土。浪跡天涯的遊子，捧一把故土，醉倒在夢牽魂繞中。三是詼諧風趣、活潑流暢的諧俳。如《尋句》：“手扶辛棄疾/踏遍荒山繞小溪/不怕沒有句”，別有一番情趣。四是譏笑諷刺、行雲流水的諷俳。如《蜜語》：“蜜語一蘿蘿/苦口良藥長缺貨/今朝無華佗”，令人感慨不已。五是散文式小詩、自由抒發的散俳。如《回聲》：“撒一串翡翠/平湖知道你是誰/回一聲清脆”，清新自然，芬芳悠遠，飄逸灑脫，餘音繚繞，給人以意境無窮的想像，是漢俳的又一首經典。

但無論格律體還是自由體，都是三行微型詩，都應遵循漢俳創作的基本句法，即全詩共有五、七、五三個句子。即第一句五個字，第二句七個字，第三句五個字，這個句法當嚴格遵守。

小令體微型格律詩可以說是對古體小令和俳句的推陳出新，更是詩體創新的成功嘗試。毛澤東的名篇《十六字令·山》：“山，快馬加鞭未下鞍，驚回首，離天三尺三” ，“山，倒海翻江卷巨瀾。奔騰急，萬馬戰猶酣”，“山，刺破青天鍔未殘。天欲墮，賴以拄其間。”這三首小令氣勢博大雄渾，豪放灑脫，氣韻天成，句句是神來之筆，盡顯山之體勢、風骨，也折射出作者宏大的胸襟和抱負，足令鬼神動容。如果把“山”作為詩題，就是三首大氣磅礴的微型詩。

小令體微型格律詩的形式是靈活多樣的。黃淮是中國現代格律詩的積極推動者，他不僅出版了中國第一本微型格律詩集《星花集》，而且對小令體微型詩的內容和形式進行了多方面的探索。如他的《楓葉》：“春天寄張明信片/剛郵到/冬天大門前”，《山村》：“電杆拉起五線譜/信天遊/麻雀是音符”，《山泉》：“點點滴滴不短線/千萬年/割開一線天”，《螢火蟲》：“拎盞小燈隨風飄/雞叫了/路還沒找著”，《山路》：“似斷非斷雲霧間/莫顧盼/腳下是深淵”，三行分別為七、三、五字，是“735”式；

他的《話說兄弟情——祖國六十年大慶感懷之一》四首：“說河西道河東/聯臂成虹/開創新時空”，“我和你親兄弟/同祖同宗/兩岸一家人”，“鬥則衰和共榮/以愛塑魂/一顆中國心”，“腿站直腰杆硬/肩負使命/哥倆牽手行”，是“645”式；

他的《戲說漢字》之《爍》：“人人樂/心裏一把火/唱山歌”，《瞅》：“風光美/最美數金秋/看不夠”，《酌》：“缸裏滿/勺裏自然多/慢慢喝”，《靠》：“要想靠/常打小報告/是非繞”，是“353”式。

上海詩人李忠利以現代凝練口語，寫時事感受匯成《調笑令百首》，轉換韻腳，自然流暢，句式獨特，或飄逸瀟灑，或凝重深沉，形成另一種風格的小令體微型格律詩。如《魯迅》：“危險危險，且介亭中呐喊！/彎腰解剖靈魂，橫眉冷對亂雲。/雲亂雲亂，飄進鹹亨酒店。”《海歸派》：“漂泊漂泊，一部言情小說。/歐風美雨相隨，看雲使舵海歸。/歸海歸海，波動藍圖異彩。”

以上詩作讀來節奏感強，靈活自如，這表明微型詩“發展變化的空間潛力”還很大，“微型小令路寬著呢”[①]。可以說，只要三行之內，節奏鮮明，韻律和諧，我們還創作出更多形式靈活、多姿多彩的微型小令來、開拓出更多的微型詩體來。對此，黃淮主張：“律隨情移，體隨律立，以詩傳神，以律立體。無律非詩。以詩為綱，繁榮新詩。”[②]並提出了“一詩一律”的“自律體”和“千篇一律”的“共律體”。他說：“共律體是戴著鐐銬跳舞；自律體是伴著心聲的節律載歌載舞。”而“一種成熟的‘共律體’，往往是由某種‘自律體’，經過許多詩人，甚至幾代詩人，共同採用，精心再創造而形成的。自律體是原創的母體，共律體是再創的子體。” [③]因此，黃淮先生主張以自律體為主導，即自由創新，一詩一律。是一種寬鬆的泛律論。這種泛律論即“所謂‘自律體格律詩’，也可以叫自由創新式格律詩。其特徵歸納起來有‘四不限’和‘兩具有’—— 所謂‘四不限’就是‘篇不限節，節不限行，行不限字，字不限聲’”，“所謂‘兩具有’就是一有節奏，二有韻律。節奏要自然鮮明，即建行組頓自然，誦讀節拍變化有規律；韻律要和諧有序，即韻律和諧，韻式變化有規則，押大致詳盡的普通話韻。”[④]“一首一次創新，選擇非常自由；節奏沒有框框，韻律樣式豐富；律隨情移，變化多端；情緣思遷，任你發現。一詩一律，自由創新，海闊天空，無限可能！”或許，這正是著名詩人、詩評家萬龍生先生所講的“格律體新詩的無限可操作性”，[⑤] “可以由詩人們在格律規範的‘鐐銬’裏，充分揮灑才情，‘自由’創造。”[⑥]這對於我們開拓小令體微型格律詩體式的多樣性，無疑具有重要的指導作用。

對聯（楹聯）是中國古典詩歌的一體，其字數多少無規定，要求對偶工整，平仄協調，是詩詞形式的演變。

聯語體微型格律詩是以對仗為特徵的兩行微型詩。以黃淮詩作為例，其中又包括三言，如《生日蛋糕》：“吃一個/少一個”；四言，如《網眼》：“越織越密/越撈越窮”，《樹》：“細雨，洗面/暴雨，鑄魂”；五言，如《拳頭》：“五指抱成拳/硬度翻幾番”，《黑白》：“白，可書可畫/黑，只能加厚”，《骨氣》：“虎死，不倒架/泡酒，治偏癱”；六言，如《喊山》：“看山，山貼天邊/喊山，山如胸膛”；七言，如《嗩呐》：“唇齒間心花怒放/耳廓裏鄉音飛揚”，《蠶與蟲》：“蠶，以絲延續生命/蟲，以卵繁殖生命”，《網路人生》：“遠的，自然很親近/近的，自然很疏遠”，《忽然想到•11》：“多一點，憂患驟至/少一點，知足長樂”；八言，如《駝印》：“風沙埋沒一生腳印/從未發出一聲歎息”，《駱駝》：“走進大漠，駱駝是誰？/走出大漠，水是駱駝？”；九言，如《雲海》：“雲濤吞沒過十萬大山/誰敢在雲海游泳揚帆”……其形式多樣，變化靈活，節奏明快，韻律優美，以“自由中的規範，粗率中的精緻，隨意中的凝練與格律”[⑦]令人耳目一新，甚至過目難忘。

聯語體微型格律詩有雅聯和俗聯之分。雅聯如寫春景的對聯：“紅入桃花嫩，春歸柳葉新”，陸遊的“書巢”聯：“萬卷古今消永日，一窗昏曉送流年”，以及《老殘遊記》中的“四面荷花三面柳，一城山色半城湖”，不都是耐人品味的聯語體微型格律詩嗎？又如鄒雨林的《霧的印象》二首：“鋪天蓋地而來/無影無蹤而去”，“籠罩時，山不是山水不是水/消散時，山還是山水還是水”；牛翁的《摺扇》：“幾根瘦骨纖而勁/一片綿皮屈複伸”，江子《鵬》：“停立為山的頭顱/飛翔做天的翅膀”，等等，或意象鮮活、意境深遠；或情深意切、動人心魄；或警策精闢、啟人深思。

俗聯，如流沙河的《詠某公》：“無事不登三寶殿/有權便搞一言堂”，《某些詩人》：“厚厚薄薄印些湊湊拼拼句/多多少少撈些零零碎碎錢”，《自勉》：“偶有文章娛小我/獨無興趣見大人”，《自歎》：“革新你飲易開罐/守舊我喝蓋碗茶”，都堪稱微型格律詩中雅俗共賞的佳作。又如李蔚的《火山》：“地球也有發脾氣的時候/滿腹牢騷直向老天傾訴”，馮增榮的《瀑》：“我也是普普通通的水呀/只是膽子稍稍大了點兒”，蔡淑萍的《無題》：“枯枝上蹦跳著一隻小鳥/綠草中斜躺著半截殘碑”，白莎的《杜甫草堂》：“窮死詩人/窮不死詩”，《異化》：“學叫，學咬，學爬/人蟲，人獸，人渣”，孫國章的《獨步山林》：“影子走得很累/鳥兒朝我點頭”等等，詼諧幽默，機鋒無限，嬉笑怒駡，皆成文章。

值得注意的事，對聯雖在形式上完全可以歸入微型詩，但在內容上則不見得，失去詩的品質的對聯都不能算作微型詩。

格言、諺語本身就是因富含哲理或反映事物發展客觀規律而留存的，從這個意義上看，格言體微型詩從內容上來劃分，應屬於哲理詩的範疇。

格言體微型格律詩字數整齊，節奏明快，包含著深刻的哲理。如傅天虹的《神像》：“它之所以顯得高大/因為我們低下了頭”，劉欽賢的《紅棗樹》：“結的果子越多/挨的棍子越多”，王玉良的《距離》：“擁抱是遠距離/心通是近距離”，寧明的《排球》：“當有人要把你捧到天上/就有人想把你砸在地下”，鄭清為的《拳頭》：“不在人前揮動/未必就不勇敢”，熊景平的《氣球》：“吹上天的龐然大物/經不起針尖的點撥”，薛繼洲的《蜘蛛》：“從來不為生活而奔忙/全憑擁有一張關係網”，康偉的《雕像》：“去掉多餘的部分/頑石也可成為不朽”，穆仁的《哈哈鏡》：“在歪曲別人之前/首先歪曲了自己”，等等。

總之，那些植根群眾之中，以短小精悍見長的格言、諺語，與只有三言兩語，同樣以凝煉取勝的微型詩有著天然的內在聯繫。這是值得微型詩人們借鑒的寶庫。當然，並不是所有的格言、諺語都可以歸之為微型詩。比如有人寫的《人生如棋》：“人生如一盤棋/一步一個轉捩點”，“落棋無悔名滿天下/舉棋不定一敗如水”等，似乎混淆了詩作與格言警句的界限，了無詩意。

不要以為徒具三行內的形式就是微型詩。詩不是分行的文字，也不是對生活現象的簡單摹寫、複製或陳述，而是用意象表達的、提升的。精美的詩句可以成為流傳千古的格言警句，但格言警句未必都有詩意。

歌謠是民歌、民謠和兒歌、童謠的總稱，是民間文學的一種。歌謠體詩歌生活氣息濃厚，語言生動，簡短有力，風格樸素，節奏明快，韻律鮮明，讀之琅琅上口，易於記憶和傳播。我國古典詩歌的體式就最先成熟於以《詩經》為代表的比較簡短、樸素的民歌體，詩篇一般是以四言句式為定格的抒情短章。劉禹錫民歌體的《竹枝詞二首》其一“楊柳青青江水準，聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無情卻有晴”，以七絕寫民歌體詩，前兩句保持了七絕聲律諧婉的特點，後兩句則吸收了民間傳唱的竹枝詞曲調淒涼怨慕的特點，又採用諧聲雙關、重疊回環等藝術手法，寫得新鮮活潑、格調明快。40年代的解放區詩歌，鮮明的大眾化、民族化追求，使得我國歌謠體詩歌空前活躍。李季的《王貴與李香香》、阮章競的《漳河水》、田間的《趕車傳》、公木的《鳥槍的故事》、《十裏鹽灣》、張志民的《王九訴苦》等等，都是當時有影響的詩作。

歌謠體微型格律詩，在語言、結構、風格或表現手法方面借鑒歌謠的形式，主要運用通俗易懂的口語或俚語及某種特定的民歌、童謠等形式寫成，語句自然清純、明快暢達。如朱兆瑞的《茶攤》：“老婆婆回家燒午飯去了/無人照看的茶攤/老蔭茶又香又釅”，《水井》：“僻巷中，老屋前/故土的乳汁/依然在鄉夢裏甘甜”，《山妹子》：“野桑果紅了，么妹嘴甜了/映山紅紅了，么妹眼亮了/楓香樹紅了，么妹辦嫁妝了”；梁上泉的《春天》：“春天，放飛著風箏/風箏，放飛著孩子/孩子，放飛著笑聲”，都是利用歌謠的語言形式，盡可能地保留了鄉土內涵、風味情調，如敍家常，如道家珍，具有濃厚的生活氣息，想像豐富，生動活潑，內容樸實清新，語言既通俗明瞭又富有情趣，讀來自然流暢、平易親切。

十分詼諧辛辣的歌謠，感情強烈，愛恨分明，它們或機智，或幽默，或詼諧，或睿智，將百姓們對於社會現象的針砭、對於官場醜行的不滿、對於世風人心的譏諷等等，都十分生動表達了出來，一定程度上傳達出民情，從某種角度反映出民心，往往是民間情緒的真實表現，具有一定的警醒作用和啟迪意義。在當代中國社會中，也流傳著許多民謠，常常成為人們聊天的話題，成為酒桌上飯局中的調料。當代民謠有些詼諧幽默令人噴飯，有些機智深刻發人深省，有些有感而發妙趣橫生，也一定程度上表達出現代社會中的民情與民心。方家溪借用漢字的諧音而作《錯寫謠》，並自稱為“民謠體微型諷刺詩”，如：軟硬兼“私”，聲色俱“利”，積“撈”成“習”，“販”腐“唱”廉等，實際上就是對民謠的整理。民謠中包括的內容更為豐富，對造假、浮誇、短視的諷刺可說是一針見血：“植樹造零，白收起家，勤撈致富，選霸幹部，任人為閑，擇油錄取，得財兼幣，檢查宴收，大力支吃，為民儲害，提錢釋放，攻官小姐”等。

在目前微型詩創作中，應當說歌謠體微型詩創作還是一個薄弱點。如何從民歌、民謠中汲取營養進行創作，是很值得詩人們探索開發的。

但是，民謠未必就是微型詩。如有人寫的《反腐篇》之《跑官》：“不跑不送，有才不用/只跑不送，原地不動/又跑又送，直上青雲”；之《畫像》：“對上級點頭哈腰/對同級眯開眼笑/對下級大搖大擺”，這只不過是人人皆知的民謠的翻版，何談創新？那有詩意？

排比詩，是在同一首詩中全用結構相似、意義相關的排比句。有人把排比詩與回文詩、頂針詩、集句詩、藏頭詩、藥名詩、拆字詩、寶塔詩、字謎詩等等，稱之為異體詩。如韓愈的《南山詩》用了排比五十多句。

排比體微型格律詩把結構相同或相似、內容相關、語氣一致的三個短語或句子排列起來，往往給人以一氣呵成之感。用排比說理，可以把論點闡述得更嚴密，更透徹；用排比抒情，可以把情感抒發的淋漓盡致。如苗得雨的《山村圖》：“頂著雲/裹著雲/駕著雲”，黃淮的《虧心事》：“一件——臉紅心跳/十件——眉開眼笑/百件——腆肚挺腰”，穆仁的《影子》：“晴天，跟著我/雨天，躲著我/倒下，拋棄我”，薛百管的《斷思》：“莊稼人用犁出題/土地用顏色答卷/某些人用印收穫”，肖蓮蓉的《看路》：“年輕時看路寬闊/中年時看路曲折/老年時看路明白”，華心的《飛鳥》：“離人越近/離網越近/離籠越近”，餘微野的《速成》：“栽幾株美人蕉就是美人了/養幾盆君子蘭就是君子了/讀幾首普希金就是普希金了”，陳世健的《人生三部曲》：“夢的過去/戲的現在/謎的未來”，等等。

組詩體微型格律詩就是以組詩形式創作的微型格律詩。黃淮先生在這方面進行了大量卓有成效的探索。詩人即將推出的《望星空——微型格律詩900首》，絕大多數都是以微型組詩的形式，視野開闊、形象生動、奔放自如、一氣呵成地呈現出來的，也讓我們再一次領略了微型組詩如星空閃爍的魅力。如他的《圈圈謠》：

等等28首“圈圈”詩，從詩體形式看，屬於“四步九言整齊式”，不僅格律工穩，而且融入了詩人多少生活體驗和人生感悟。我們完全可以從“生活之圈”、“知識之圈”、“婚姻之圈”、“世俗之圈”、“權力之圈”等角度來理解。

特別是其二行體長篇組詩《點之歌》，更是微型詩創作者不可不讀的經典。全詩以“點”為意象，把我們帶入了一個馳騁想像的廣闊空間，其九個樂章八十一首關於萬物源發點、文明支撐點、歷史閃光點、思維創造點、生命進擊點、人生關節點、生活變幻點、開拓奮進點的激情抒寫，其指點江山、圈點歷史、盤點世象、評點人生，可謂視點廣闊、落點有力、沸點飛揚、鼓點鏗鏘，為我們展示了一曲人類物質和精神世界，包括人類自身發展的雄渾交響，讓我們不得不驚歎詩人詩化生活的功力，不得不為詩人超常的“發散思維” 和匠心獨運而折服。“其內蘊之博大開闊，氣勢之汪洋恣肆，詩意之濃郁厚重，詩句之可品可賞，都遠遠超出某些揮灑千行萬行的長詩”[⑧]，並以其“氣勢磅礴、哲思深邃、構想超拔、語言形式精美，為黃淮豎起了新格律詩史上繼聞一多的《死水》、胡喬木的《仙鶴》之後第三塊里程碑”。[⑨]

另外，值得一提的是，黃淮先生在一行詩的創作中，也力爭使其節奏感增強，一行也可能有律；而他的一行體組詩，完整地來看，也是整體勻稱、節奏鮮明的格律體新詩。有興趣的朋友，不妨讀讀黃淮的一行詩集《雷——黃淮一行哲理詩900首》，一定會受益匪淺。

[①]穆仁，《黄淮的微型小令》，穆仁《微型诗话》，第112页

[②]《黄淮的自律体诗观》，黄淮《点之歌》，第225页，吉林大学出版社，2005年9月版

[③]《黄淮的自律体诗观》，黄淮《点之歌》，第225-226页

[④]周渡、周仲器，《新格律诗上的三块里程碑》，黄淮《点之歌》，第227页

[⑤]吕进主编，《中国现代诗体论》，第356页，重庆出版社，2007年1月版

[⑥]吕进主编：《中国现代诗体论》，第358页，重庆出版社，2007年1月版

[⑦]穆仁，《繁星闪烁——读<点之歌>》，黄淮《点之歌》，第140页，吉林大学出版社，2005年9月版

[⑧]穆仁，《繁星闪烁——读<点之歌>》，黄淮《点之歌》，第140页，吉林大学出版社，2005年9月版

[⑨]周仲器，《从共律体（千篇一律）到自律体（一诗一律）》，黄淮《点之歌》，第7页，吉林大学出版社，2005年9月版