小 詩 論

 

小詩作為一種獨立詩體的確立和勃興,既體現了人們對事物的研究由粗放到精細的發展趨勢,更是一種新詩體的創新、確立和日漸成熟。

 

一、小詩的界說

 

要給小詩下一個確切的定義,首先要界定小詩的行數。以長短來劃分,如同小說可以劃分為長篇小說、中篇小說、短篇小說和小小說一樣,詩歌可以劃分為劇詩、長詩、中長詩、短詩、小詩和微型詩。其中關於小詩的界說或小詩體式的規定,迄今尚無定論。

新文學運動宣導者之一的周作人,在1922年就明確指出,小詩現今流行的一至四行的新詩[1]現今指第一個小詩的發展高潮,即20世紀20年代)。鄒建軍先生對新詩體式的劃分比較系統,認為四行以內的詩為微型詩,五行至十行為小詩,十一行至三十行為短詩,三十行以上為長詩”;吳歡章也主張:“小詩應以十二行以下為宜,也就是一首律詩如一首絕句的長度。以十二行為上限,也就和「五四」以來的新詩中最多的四行一節、四節十六行的半格律體短詩區分開來。”[2]臺灣的張朗先生將小詩規定在十二行以內;文曉村先生也認為:“三行以上,十二行以內,應該是一個合理的界域。”

詩人們還就現代小詩的規格提出各種議案:羅青主張以古典律詩行數的雙倍即16行為極限;張默主張以10行為限;洛夫認為12行較妥;白靈則提出小詩規格與行數無關而與字數有關,提議以100字為字限。

對於小詩,《中國新詩大辭典》小詩條是這麼說的:“詩歌的一種,指十分短小的抒情詩,往往多則七、八行,少則二、三行,甚至一行,採取以小見大,以一馭萬的辦法,表現濃縮的思想感情。「五四」前後,劉大白、劉半農、康白情、宗白華、冰心、俞平伯等不少詩人創作小詩,掀起了一個規模不小的小詩運動。泰戈爾的《飛鳥集》是小詩的典範,冰心早年的《繁星》、《春水》也是很有影響的小詩集。今人張永健編有《中國當代抒情小詩五百首》,收入當代220位元詩人的作品。”[3]

《文藝創作知識辭典》“小詩”條說:“詩歌的一種,多則七八行,少則一二行,一般三四行。它的特點是不受章法限制,短小、靈活、自由,寓繁于簡,縮龍成寸,言簡意賅,以一馭萬。有的小詩有如格言箴語,富有哲理性和啟示作用,我國現代小詩誕生於「五四」時期,受印度詩人泰戈爾和日本俳句影響很大,冰心的小詩集《繁星》、《春水》是當時影響頗大的作品。”[4]

以上所引兩家辭書的界說基本上是一致的,但各有側重。前者側重於簡述小詩的發展歷史軌跡,後者則側重於述說小詩的藝術特性。

綜上,筆者以為,除題目外,微型詩1-3行,一般不超過30字;小詩4-10行,一般不超過100字。當然,廣義的小詩,指10行以內的詩作。

 

二、小詩的淵源

 

小詩是中外詩歌形式直接啟發和借鑒的結果。中國新詩運動深受歐美詩歌影響,“獨有小詩彷彿是在例外,因為它的來源是在東方的;這媄鉹S有兩種潮流,便是印度和日本。”[5]所以一般認為,小詩的藝術淵源有三:

其一,泰戈爾的小詩

1923年泰戈爾訪華,《小說月報》連續兩期出版泰戈爾號,鄭振鐸、王統照、徐志摩等撰文介紹泰的生平、思想及其詩歌、藝術、宗教觀,刊登《新月集》、《園丁集》、《采果集》的譯詩,掀起“泰戈爾熱”。特別是《飛鳥集》325首,大多是一、二、四行的小詩,主要抒發對大自然的熱愛,暗示和寄寓某種人生哲理。其泛神論和人道主義思想與五四時期的社會思潮有共通之處,不少新詩受其影響。梁實秋指出泰戈爾的小詩和自由詩同時成為“最流行的詩”。[6]聞一多稱冰心是“中國最善學泰戈爾”的女作家[7];徐志摩說她是“最有名的神形畢肖的泰戈爾的私淑弟子”[8]。冰心在《繁星》序奡蕃〝了她的詩受泰戈爾的影響。冰心說:“我寫《繁星》,正如跋言中所說,因看泰戈爾的《飛鳥集》,而仿用他的形式,來收集我零碎的思想。”[9]鄭振鐸也認為:“近來小詩十分發達。它們的作者大半都是直接或間接接受泰戈爾詩集的影響的。”[10]

其二,日本的短歌和俳句

19215月,周作人在《小說月報》上發表《日本的詩歌》,首次介紹日本名叫俳句的小詩,後又發表《日本俗歌四十首》、《談小詩》、《石川啄木的短詩》等,系統介紹了小詩形式的由來,論述了俳句的藝術特點,發表了個人見解,對風行一時的小詩起到了推動作用。俳句,以17個音為一首,首句5個音,中句7個音,末句5個音。只取其神似,吸取其輕妙情趣。郁達夫就曾感歎日本和歌的藝術魅力,稱讚其“只有清清淡淡、疏疏落落的幾句,就把乾坤千古的一切情感都包括得纖屑不遺了”。[11]郭沫若也曾讚揚日本詩人松尾芭蕉的俳句“在簡單的形式當中,能夠含有相當深刻的情感世界”。[12]

其三,中國古典短詩

從縱向考察,中國新詩中的小詩和《詩經》的部分作品、唐詩及其以後的絕句、散曲、小令和古代民歌中的子夜歌等有明顯承繼關係。正如周作人所說:“小詩在中國文學史堣]是‘古已有之’,只因它同別的詩詞一樣,被束縛在文言與韻的兩重束縛堙A不能自由發展,所以也不免和它們一樣受到湮沒的命運。”[13] “五四”新詩人豐富精深的古典詩詞修養,使他們有意無意地從古典詩詞的短詩中吸取有益的營養來創造新的詩體。宗白華的小詩雖有泰戈爾的影響,但主要來自對古代短詩的繼承,如其所言:“唐人的絕句……我頂喜歡,後來我愛寫小詩、短詩,可以說受唐人絕句的影響。”[14]冰心的《繁星》、《春水》既采泰戈爾之長,又融入古典詩詞的意境和修辭。冰心自幼對對聯、春聯、聯句、集句這類變形的古典詩尤為喜愛,而且對聯這類短小的詩與泰戈爾的小詩在體裁的大小上已經很接近了。在她的詩中,能明顯地感到她借用了對聯的寫作方式,難怪廢名說:“打開《冰心詩集》一看,好像觸目盡舊詩詞的氣氛。”[15]洛夫更是直言:“我認為小詩才是第一義的詩”,“中國古典詩從詩經發展到近體詩的五七言絕律,都是小詩的規格……所以,如說中國詩的傳統乃是小詩傳統也未嘗不可”,並將現代小詩命名為“現代絕句”[16]

 

三、小詩的發展

 

小詩雖是中國新詩中的輕騎部隊,但在近百年的新詩史上,也不時顯露崢嶸,佳作層出,形成了三次高潮。

第一次為“五四”時期

五四運動前後新的思潮勃興,使詩歌衝破了封建思想的禁錮和格律形式的桎梏,以嶄新的思想和姿態為時代呐喊,為人民呼號,創造了許多思想新穎、形式新奇的新詩品種,再加上印度詩人泰戈爾和日本俳句的影響,小詩創作一度呈現異常繁榮活躍的局面。所以梁實秋說“五四”時期“最流行的詩是‘自由詩’,和所謂的‘小詩’,這是兩種最像白話的詩。”[17]實際上,“小詩”也是“自由詩”,只不過它作為一種“變異”的新詩形式,在1921年到1923年間的詩壇頗為盛行,以致被人們稱作“小詩流行的時代”。確定小詩美學規範的是周作人、朱自清。文研會的冰心、朱自清、郭紹虞、徐玉諾、王統照、周作人、鄭振鐸、劉大白;創造社的郭沫若、鄧均吾;湖畔詩派的汪靜之、馮雪峰、潘漠華、應修人,此外還有宗白華、俞平伯、康白情、何植三等,都是小詩作者。由於眾多詩人的推湧,小詩成了“風靡一時的詩歌體裁”、“新詩壇上的寵兒”[18]。他們把小詩創作推向高潮,奠定了中國新詩這種獨特形式的藝術基礎。借用鄭振鐸讚美泰戈爾小詩的話來說,二十年代小詩“像山坡上的一絲絲的野花,在早晨的陽光下,紛紛地伸出頭來,隨你愛什麼吧,那顏色和香味是多種多樣的。”[19]冰心的《繁星》、《春水》,宗白華的《流雲》,何植三的《農家的草紫》,梁宗岱的《晚禱》等,都是當時頗有影響的小詩集,其他許多詩人的詩集中也包含不少小詩作品,其中成績最好、影響最大的是冰心和宗白華。然而,小詩篇幅過短,容量小,不足以表現繁複深刻的思想與情緒,所以1925年以後,小詩創作潮流就逐漸消歇了。

第二次為抗日戰爭時期

抗日戰爭前後,烽火連天,以街頭詩、傳單詩、槍桿詩為形式和以臧克家、艾青、田間為代表的小詩出現在抗戰文藝的陣地上,如一聲聲激昂的鼓角鼓舞人民衝鋒陷陣,英勇殺敵。這個時期,田間的《街頭詩一束》影響較大,其第一首就是我們很熟悉的《假如我們不去戰鬥》:

 

假如我們不去戰鬥

敵人用刺刀

殺死了我們

還要用手指著我們骨頭說:

“看

這是奴隸!

 

艾青的《我愛這土地》也是這時期的代表作,其中“為什麼我的眼堭`含淚水/因為我對這土地愛得深沉”,抒發對土地的義無反顧的真誠和執著。這些詩現實性很強,具有強烈的激情,極富感染力!

第三次是二十世紀八十年代改革開放以來

新時期思想解放運動使得詩的鳳凰衝破了極左思潮的桎梏,小詩呈現出空前的繁榮,迎來了中國小詩創作第三次高潮。這時的小詩創作更呈現出繁榮局面,表現在創作小詩的詩人增多,產生了北島、顧城、食指、韓瀚、沙白、孔孚、曾卓、王爾碑、劉暢園等詩人小詩的上乘之作,如韓瀚的《重量》、顧城的《一代人》等不少家喻戶曉、膾炙人口的名篇,雁翼、孔孚等詩人都出版過小詩專集。而且,小詩的表現內容更加廣闊,形式更加靈活,創作技巧更加多樣,將小詩的美學特質提高到新的高度,其中以孔孚的山水小詩最有特色,取得了很高的成就。

可以說,上世紀八十年代以來,詩人們紛紛致力於現代小詩的創作,這是時代變革與發展的需要。隨著改革開放的深入,世界資訊一體化進程加快,人們需要在短、頻、快的資訊中獲取物質發展機遇,而與其密不可分的精神食糧,即文學、藝術等,也必然順應這一潮流,出現精短化。詩人徐竹影在其《詩》中說:“詩/越寫越短/是詩人的才幹//詩/越寫越長/是讀者的災難”。小詩以其篇幅、語言短小精悍,意味、哲理雋永深長滿足了這一需要,所以得到了較快的發展,其創作也越來越豐富多彩,並逐漸形成獨立的創作群體。

 

四、小詩的範圍

 

毫無疑問,詩的範圍就是小詩的範圍。在這方面,可以說經歷了一個發展完善的過程。五四時期的小詩派不以寫景見長,而以表現哲理取勝,哲理小詩是他們對於新詩的獨特貢獻;及至抗戰時期,小詩作為戰鬥的號角,抒情成為主基調;上世紀八十年代以來伴隨著微型文學大潮的興盛,小詩的題材和範圍更趨多樣。可以說,小詩在情感抒寫、意象的選取和哲理闡發等方面都有著獨特的規律和長處,有著廣闊的表達空間,小詩這種文學品種是完全能夠達到較大的藝術境界的。

一、可寫人記事

小詩可將觸角伸向生活的每個角落。當然,它不可能像普通敍事詩那樣表現較完整的某個事件,它只能集中於一個鏡頭,一個場景。

何增鸞的《農家》:

 

丈夫

背回來一季秋

妻子

在鍋堛ㄞ瑭n

 

詩人用“背秋”“炒笑”兩個動態性的意象,呈現農家豐收的愉悅充溢,可謂匠心獨運。

韓瀚的《重量》:

 

她把帶血的頭顱

放在生命的天平上

讓所有的苟活者

都失去了

——重量。

 

這是詩人韓瀚為悼念張志新烈士所寫的組詩《貼在刑場上的傳單》中的一首,以格言詩的極致,給歷史貼上了詩的無法推翻的判詞。

二、可描景狀物

一首小詩,便是一幅精美的鏡頭。大海、溪流、飛瀑、白雲、繁星、花朵、飛鳥、微風、細雨等等自然景象,皆可借小詩得以完美地呈現。這正如宗白華的《詩》所言:

 

啊,詩從何處尋?

在細雨下,點碎落花聲!

在微風堙A飄來流水音!

在藍空天末,搖搖欲墜的孤星!

 

在宗白華的詩中,“風聲、水聲、松聲、潮聲都是詩歌的樂譜,花草的精神,水月的顏色,都是詩意、詩境的範本。”[20]

 且看山水詩人孔孚的幾首小詩:

 

《海上日落》

 

青蒼蒼的海上

鋪條瑪瑙路

 

太陽走了

像喝醉了酒

 

果然跌到了

在天之盡頭

 

《海情》

 

大海跳起來和我親吻

礁岩上我彎著腰

 

愛也是帶點兒瘋狂

眉毛鬍子都濕了

 

無不寫得妙趣橫生,活靈活現。

沙白的《秋》:

 

湖波上

蕩著紅葉一片

如一葉扁舟

上面坐著秋天

 

也寫得非常靈動。

當然,描景狀物也更多地體現著詩人的情感、寄託著詩人的思想。如徐剛的《風箏》:

 

我是一隻風箏

已經遠離故鄉 ——

可是,總有一根長長的線

牽在母親的心上

 

也是借物寄情。 

三、可抒寫感情

“一切景語皆情語。”魏丕植的《水》:

 

我對你萬分珍惜

幾乎吝嗇

因為我深深知道

你的最後一滴

就是人類的眼淚

 

對水的思考,充滿感情,也留下很深的聯想的空間和深刻的警示;他的《夕陽》:

 

夕陽蘸著海水

寫出了一部溫馨的童話

 

相思的月兒

流浪了千年卻找不到家

 

而那彎相思的月兒,穿行千載卻尋覓不到歸宿。這是千載相思的意境,讓站在海邊的遊子怎不潸然淚下。

魯藜的《野花》:

 

野花生長在荊棘

好像理想活在監獄

 

在河邊,我們走

崖上野花向我們點頭

 

望著野花

我們不再怕艱難的道路

 

野花要結實

我們的理想就要開花

 

象徵著許多革命者不屈不撓的鬥志,詩情清新自然而內含熾熱。

桑琠鱆滿m中秋月》:

 

自從母親別我永去

我便不再看它一眼

深怕那一滴淚水

濕了人間

 

寫得催人淚下。

洛夫《詩的葬禮》:

 

把一首

在抽屜娷磥F三十年的情詩

投入火中

被燒得吱吱大叫

灰燼

一言不發

它相信

總有一天

那人將在風中讀到

 

“鎖了三十年的情詩”,那是怎樣的情深意切、癡迷傷痛、刻骨銘心、魂牽夢縈!而詩人卻將這撕心裂肺牽腸掛肚的癡情“投入火中”,一朝了斷,焚而燒之,那又是怎樣的欲罷不能、充滿矛盾,在詩人的內心也應該是波濤洶湧激浪排空!但詩人似乎又是“平靜”的、“沉默”的,而“字被燒得吱吱大叫”,卻愈見詩人內心的情感喧嘩,愈見詩人內心執著的期待:封存三十年的這首情詩,即使燒成灰,“那人”也“將在風中讀到”!平常題材,被詩人以不平常之筆寫得感人至深。

四、可闡發哲理

小詩作品大都包含哲理,其所言大到宇宙世界,小到個人處世方面的種種智慧明達之理無所不包。如冰心:

 

《繁星·三四》

 

創造新陸地的

不是那滾滾的波浪

卻是他底下細小的泥沙

 

《繁星·五五》

 

成功的花

人們只驚羨她現時的明豔

然而當初她的芽兒

浸透了奮鬥的淚泉

灑遍了犧牲的血雨

 

《春水·三三》

 

牆角的花

你孤芳自賞時

天地便小了

 

無不喻理警策,啟人深思,顯露出樸素而深邃的道理,給人以深深的思考和啟迪。

宗白華的小詩“以哲理做骨子,所以意味濃深”[21],“他的詩,跟冰心比較起來,更是哲理”[22]如宗白華的《流雲》50首,大都借太陽、月亮等自然之物,抒發對人生的思考和理想的追求,朱自清乾脆說他全是哲理詩[23]。如《生命的流》:

 

我生命的流

是琴弦上的音波

永遠地繞住了松間的秋星明月

 

我生命的流

是她心泉上的情波

永遠地縈住了她胸中的晝夜思潮

 

這媊郁t著詩人對生命與自然的關係、生命與愛情的關係的哲理性思索。

魯藜的《泥土》:

 

老是把自己當作珍珠

就時時怕被埋沒的痛苦

 

把自己當作泥土吧

讓眾人把你踩成一條道路

 

內涵豐富,意味雋永,它經得起讀者的咀嚼,也經得起歷史的風蝕,至今仍給人以人生真諦的啟迪。

著名詩人宮璽的《認字》:

 

三歲

爺爺教我認字

認《三字經》的第一個字

 

爺爺教:“人”

我跟著念:“人”

不但會念我還會寫

 

我說:‘這挺容易’

爺爺撚須而笑:

“以後就難了!”

 

這首詩通過一個看似平平常常的生活片斷,催人深思曲折漫長的人生之旅、咀嚼人生的酸甜苦辣。其“詩眼”在結尾:認識“人”字,“以後就難了”。“人”,只一撇一捺,可要“認”得其本質、其真諦,並“寫”得堂堂正正、立地頂天、充實厚重、光彩奪目,又是何等之難!我們一生就寫這一字,這一字足夠我們寫一生!

當然,以上事、景、情、理等方面並不是分割的,而是有機統一的。詩人在創作的過程中,或緣事抒情,或因物起興,或寄情于景,或追求事、景、情、理的完整性,而不是孤立的、單一的。如沈尹默的《月夜》:

 

霜風呼呼地吹著,

月光明明的照著。

我和一株頂高的樹並排立著,

卻沒有靠著。

 

此詩表面看來似乎是寫景,實則寫景抒情,情景渾融,另含深味。詩歌寫作年代是一九一七年,發表於一九一八年一月。 “一株頂高的樹”傲然矗立, “我”卻“並排立著”而“沒有靠著”,喊出了“五四”運動前夜覺醒了的一代青年獨立不倚的鮮明個性。詩人成功地將寫景與表現“五四”時代精神結合起來,有著濃郁的時代特徵,是寫景小詩中的精品。

 

五、小詩的特徵

 

首先,從篇幅上看,具有“精短性”

精短是小詩體式最鮮明的表現。小詩最能顯示詩精煉的特質,同時因其易記能誦,可以把傳播功能達到最大化。如徐志摩《沙揚娜拉》:

 

最是那一低頭的溫柔

象一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞

道一聲珍重,道一聲珍重

那一聲珍重只有甜蜜的憂愁

——沙揚娜拉

 

這是一首短短五行的抒情短詩,就以其鮮明的節奏感和音樂美,被大家經久地吟頌。

謝冕先生指出,小詩“這種文體所具有的外在形態的最主要的特徵是:濃縮、凝聚、精煉和大跨度的跳躍。這一切,可以簡括地表達為一個字:短。”“短詩的提倡,不僅僅是適應某些欣賞習慣和欣賞心理的需要,而且是提高和維護詩質的需要。”[24]

山東詩人孔孚的《大漠落日》只有兩個字:

 

 

只兩個字,便準確而恰切地抓住了大漠落日的本質特徵:圓、寂、圓寂。他寫《春日遠眺佛慧山》:

 

佛頭

青了

 

一顱的智慧

生出芽兒了吧?

 

詩心禪意托詩語說出。

鄒靜之的《人情》:

 

沖過三遍

即嘗出

水的味道

 

也只有十二個字:字少得不能再少,而意味則多得不能再多,這是小詩語言高度凝煉的典範。

于沙認為:“鬆散、臃腫、冗長、無耐讀耐悟耐回味的靈句,是新詩的通病。小詩卻具有片言明百義、滴水見陽光的魅力。提倡小詩,寫好小詩,多寫小詩,也許可以為拯救新詩鑿出一條路來。小詩,是詩中之詩。小詩,不可小看![25]

正因為小詩的精短,使得詩人十分注重強調煉字、煉句和煉意。如臺灣知名女詩人顏愛琳詩的語言以新奇突兀制勝,但其一首《早晨》卻寫得明朗清晰,穿透靈魂:

 

大地的惺忪

是被樹葉中

篩下來的鳥

聲所滴醒的

 

尤其是樹葉中“篩”下鳥聲,那輕搖慢篩之態動感十足;而鳥聲“滴醒”大地,則清新酣暢,潤心澤肺,讓人陶醉其間。

臺灣女詩人夏宇《甜蜜的復仇》:

 

把你的影子加點鹽

醃起來

風乾

 

老的時候

下酒

 

這首詩只有五行兩節24個字,但表之以獨特的感受,形之於新異的語言,簡潔有力、突兀新奇。

遊永福的《遠山》:

 

好薄好薄

青青

一抹

好像

呼一口氣

 

作者用“薄”字來形容“青青一抹的遠山,十分精妙;再加上一個副詞“好”字,更見其“薄”的極度。但究竟“薄”到什麼程度呢?“好像/呼一口氣/就//破”。一個“破”字的突顯點出,足見其用字的精巧。且“薄”、“抹”、“破”的巧妙用韻,讀來更是韻味十足。

詩人岸邊的《冬日》:

 

冬日的牆根下

總有三五個經過風霜的人

聚在一起

 

不說話

像曬糧食那樣

曬自己

 

一句“曬自己”,新穎別致,境界全出。

詩三明論壇上離開的一首《柵欄》:

 

攔住了一小片陽光

影子睡在地上

 

但攔不住綠化帶中不知名的紅花

一齊探出頭

招呼  穀雨的到來

 

也攔不住晨風

把道路吹寬

 

緊扣一個“攔”字,寫得詩意盎然。如果刪去影子睡在地上,詩就更為精煉、通暢;改吹寬吹遠,詩味就更濃了。

其次,從捕捉上看,具有“暫態性”

暫態是小時創作最突出的特徵。小詩善於捕捉稍縱即逝的內心波動。因小詩篇幅短小,要求創作凝煉、集中,不能極盡渲染之能事,而只是抒發一時的感興,把心靈的一動、偶然的一感真實表現出來,激起讀者的想像。所謂“文章本天成,妙手偶得之”,以此來論小詩,亦很貼切。

冰心的《繁星》就是“零星思想”的彙集,是她當時信手在筆記本上寫下的“三言兩語”的編排,並未經過苦心的經營與構思。馮文炳說冰心詩集“都是作者寫刹那間的感覺,其表現方法猶之乎製造電影一樣,把一刹那的影子留下來,然後給人一個活動的呈現。”[26]在詩人心中刹那間的情感、思想、觀念,如不迅速捕捉、把握,就會一閃而逝,所以小詩創作的關鍵就是抓住“刹那”不放,“將切迫地感到的對於平凡的事物之特殊的感興,迸躍地傾吐出來。”[27]

胡愈之先生指出:“小詩的長處是在於能捉住一瞬間稍縱即逝的思潮,表現出偶然湧現到意識城的幽微的情緒。”[28]周作人說: “在我們日常生活中,隨時隨地都有感興,自然便有適於寫一地的景色,一時的情調的小詩之需要。”[29]在人們日常生活中,人們的情感“像電光底一閃,像燕子底疾飛”,[30]“如果我們懷著愛惜這在忙碌的生活之中浮到心頭又隨即消失的刹那的感覺之心,想將他表現出來,那麼數行的小詩便是最好的工具了。”[31]

呂進教授也認為:“小詩的最大特徵,是它的暫態性:瞬間的體驗,刹那的頓悟,一時的景觀。它使讀者從有限中領受無限,從暫態中妙悟永恆。小詩是陽光下的露水,情緒中的珍珠。”[32]傅宗洪在《小詩新論》一文中說:“小詩表現的是一些感情經歷中那最閃光的一瞬,描繪的是感情的沸點狀態,即我們通常說的‘一閃念’或‘瞬間感受’。”[33]

當然,筆者以為這種“一閃念”或“瞬間感受”就是靈感的閃現。艾青在其《詩論》說:所謂靈感,無非是詩人對事物發生新的激動,突然感到的興奮,瞬即消逝的心靈的閃耀。所謂靈感是詩人的主觀世界與客觀世界最愉快的邂逅。小詩更多的時候,就是一種靈感閃現中獨特的發現。詩歌貴在發現,貴在以獨特的視角寫出“人人心中有,個個筆下無”。 如詩人嚴力的《蘑菇》:

 

誰能

說服自己

在陰暗的處境

生命不存在了

背著光

朽木懷了孕

 

只一句背著光/朽木懷了孕,這朵蘑菇便是獨一無二的。

崔樹勳的《山藤》:

 

生就的腰彎骨軟

受盡了世俗的責難

然而 在綠色軀體婼換k著不羈的肝膽

為了追求那自由的遼闊空間

即使爬

也要爬向峰巔

 

中國人向以硬骨頭為做人立世的標竿。此詩則反其道而行,首先為山藤因生就的腰彎骨軟,而受盡世俗責難,表達其不平之鳴。詩人以物喻人,借物述志,借《山藤》所欲歌頌的,乃是社會上那些受盡屈辱,仍然為理想而默默奮鬥的人。

伊農的《十二銅人說》背景材料寫道:“秦始皇統一中國後,為了永息戰火,於西元前221年收繳天下兵器,鑄造了12個銅人,立于阿房宮前殿。然而事與願違,很快陳勝,吳廣領導的大澤鄉農民起義爆發,秦帝國一共維持了短短15年。”但詩只有四行:

 

熔掉刀劍後

還要熔掉仇恨

 

刀劍  是從心

長出來的

 

也是以獨特的發現寫出厚重的歷史。

詩人典裘沽酒寫了一首小詩《向日葵》:

 

我的一生

都在把光明追求

可我一成熟

就要擰斷我的頭

 

其形象鮮明,令人耳目一新,過目不忘。

也正因為暫態性,決定了精緻的小詩往往是一幅生活的速寫。柯原的《街頭》:

 

這是什麼書?

——《醜陋的中國人》。

真他媽的!

盡給中國人抹黑!

!

 

這一幅傳神的街頭“抓拍”,猶如一幅“醜陋的中國人”的漫畫像,以不加議論的客觀直現去針砭諷刺,把某些表面看似“愛國”、但骨子堹吤F理性反省的“醜陋”形象刻畫的栩栩如生,讓人對這種“愛國言論”實在“耳不忍聞”。須知:一個人若是缺乏深刻的反省、若是沒有刮骨療毒的反省精神,就無法剔除掉骨子堛滿岐酯恣芋F一個民族也是這樣。

第三,從內容上看,具有“豐富性”

小詩不“小”,不可小看。其形式的短小並不意味著內容的單薄,好的小詩常被稱為詩歌藝苑中的微雕,往往可以達到“窺斑知豹”、“滴水藏海”的藝術效果。詩人非馬在一篇文章中寫道:“我最近為了編一本選集,檢視了自己所有的詩作,竟發現越是短小的詩,越能激蕩我自己的心靈。這其中的道理,我猜是由於文字空間的減少,相對地增加了想像的空間,因而增加了詩的多種可能性。”小詩是濃縮的精華,雖短小而意蘊豐富,是高度豐富與高度簡約的統一。它以最少的文字,負載最多的內容;以最經濟的手法,表達最豐富的感情,也就是做到尺幅千里,以一馭萬。所以寫小詩,一要靈氣,二要大氣。沒靈氣飛不起來,不大氣就是小玩意。

華中師範大學教授張永健說:“小詩是生活的浪花,是思想的閃光,是情感的流雲。它們能以奇巧的構思,從一個局部、一個側面來反映時代,歌吟生活,抒發感情,做到以一馭萬,‘一花一世界,一葉一如來’。[34]

詩評家沈奇寫道:“於刹那間見終古,微塵中顯大千,象清意沉,骨重神盈,閃電般的照耀後,更有無盡的懸揣意趣,令人神往。”“小詩一般以輕靈取勝,但若輕的是一隻鳥而非一片羽毛,也不失為一種可貴的價值。表現這種妙趣,看似乎信手拈來,不著經營,實則用心良苦,深得漢詩語言之精義,於方寸之間,熔鑄生命關照,時見禪意,又帶反諷,妙姿神韻,融古通今,極具形式美感,又充滿現代意識,讓人對小詩不敢輕視。”[35]

吳歡章先生對小詩“小”和“大”的辯證關係做過精闢的論述:“小詩是小的,這不僅指它的形式是短小的,包括它表現的題材也必須是小的。小詩不能貪大求全,它只能表現社會的某個角落或某個細部,只能表現人生的某個片段或某個瞬間,只能表現心靈的某個波瀾或某個漣漪。小詩對生活不能‘全景’式的攝取,只能作‘特寫’式的呈現。然而小詩又是即小見大的。它必須由‘這一個’場景,‘這一個’情境,誘發讀者聯想到更廣闊的社會生活,體悟出更高遠的人生境界。此即所謂‘一花一世界,一瓣一如來’。在小詩堙A小和大應該是交融在一起的,關鍵是這‘小’能否儲藏著更多的社會資訊,能否牽動著更多的心靈。”[36]

付顯武的一首小詩《鏡頭:螞蟻》在《網路詩選》博客圈堣瑑o熱評。詩如下:

 

 

更多的時候是一粒米飯在搬動光陰

在熟悉的黃昏

一粒米飯頂著暮色慢慢回家

 

螞蟻只是安裝在米飯上的輪子

螞蟻只是推了幸福一把

 

這樣的小詩,閃爍著生活哲理、生命體驗與豐沛情感交相輝映的光芒,總是讓人怦然心動、為之感動。尤其是直面生活、以小見大的表現藝術,獨闢蹊徑。它以小鏡頭展現大生活。通過一個再也平常不過的小鏡頭,描摹出芸芸眾生更多的時候是一粒米飯在搬動光陰的生活狀態;以小人物塑造大世界。正是搬動光陰”“在熟悉的黃昏”“頂著暮色慢慢回家的普通民眾,用日復一日的平凡與辛勞,創造了色彩斑斕的世界。以小事情蘊含大關懷。 那些我們習以為常的塵世生活,瑣碎、微小、具體,且日復一日,只是安裝在米飯上的輪子,但毫無疑問,這就是民以食為天民眾民生,是詩人筆下只是推了幸福一把民本!以小視角表現大眼光。顯然,這首詩的成功,正是一種貼近平民生活、滲入平民靈魂、表現平民生活的寫作,在小視角切入中,體現著詩人充滿人文關懷的大眼光,從而引發共鳴。

詩人申身結合自身的創作實踐,論及小詩內涵的豐富性與語言的簡約性:小詩的藝術特點是:萬中取一’‘以一馭萬。小詩既要囊括深長意味、永雋魅力、醒人哲思,又要語言凝煉、體態玲瓏,節奏緊湊,這種外部形態與內在詩質的對立,須在詩人的筆下得到統一。[37]其《模具》:

 

獨創中

起家

 

起家後

背叛

 

10個字,生動地揭示了革新與守舊的內在轉化規律。還有《犬的遺囑》:

 

死後

給主人下酒

 

8個字,卻將犬的刻畫得入木三分。

又如臧克家的《三代》:

 

孩子

在土堿~澡;

 

爸爸

在土堿y汗;

 

爺爺

在土堮I葬。

 

三句話,三個“土色”的意象;三個意象,一副“厚土”的意境。三個意象,可以理解為空間的並列:“土堿~澡”的“孩子”、“土堿y汗”的“爸爸”、“土堮I葬”的“爺爺”,三代人的命運同時推出,成為一幅東方農民生存的寫真;也可以理解為時間的縱向承續,昨天“在土堿~澡”的“孩子”,就是今天“在土堿y汗”的“爸爸”,到了明天又將成為“在土堮I葬”的“爺爺”,僅用六行二十一個字,就凝縮了一家三代、其實也是祖祖輩輩生生死死離不開土地的沉重命運。作者沒有作主觀的議論,沒有作任何直接的情感渲泄,全部隱藏在所描繪的物件後面,但含辛茹苦,憨厚癡頑,蒼涼沉重,卻盡在其中,讀來令人心痛。

王爾碑的《鏡子》:

 

珍貴的鏡子被打碎了

別傷心

有多少碎片

就有多少誠實的眼睛

 

短短的四行詩,寫出了文革十年浩劫,著名小詩大家孔孚說:“這是千古絕唱。”

顧城的《一代人》:

 

黑夜給了我黑色的眼睛

我卻用它尋找光明

 

短短的兩句詩,冠以一個博大的題目,揭示一個龐大的主題,展現出那個令人窒息的年代,那在荒謬現實中扭曲著成長起來的年輕一代,那埋藏在心底的潛能所爆發出的頑強求索的精神……。這是整整一代人的雕像。足見,小詩不小,小詩完全可以以大時代為背景,巧妙取象,措慷慨激昂之詞,發黃鐘大呂之音。

第四,從表現上看,具有“含蓄性”

越是含蓄,越有容量,越能給人帶來豐富的想像。宗白華主張短詩要“意簡而曲,詞少而工”。小詩正因其“小”,所以最重含蓄,重暗示、重彈性、重富有張力的表現。

顧城的《遠和近》:

 

一會看我

一會看雲

 

我覺得

你看我時很遠

你看雲時很近

 

的感覺中,你看我時,你仿佛和我相距很遠你看雲時,你仿佛和我離得很近。 這很像攝影中的推拉鏡頭,利用主觀距離的變換,來顯示人與人之間習慣的戒懼心理和人對自然原始的親切感。這組對比並不是毫無傾向的,它正是通過現實距離與心理距離之間的矛盾來暗示出人與人之間的疏遠和戒備,旨在呼喚一種相互理解、相互信任、和諧融洽的人際關係。

還有他的《弧線》:

 

鳥兒在疾風中

迅速轉向

 

少年去揀拾

一枚分幣

 

葡藤因幻想

而延伸的觸絲

 

海浪因退縮

而聳起的背脊

 

詩人自己解釋說,《弧線》外表看是動物、植物、人類社會、物質世界的四個剪接畫面,用一個共同的弧線相連,似在說:一切運動、一切進取和退避,都是採用弧線的形式。在潛在內容上,《弧線》卻有一種疊加在一起的讚美和嘲諷:對其中展現的自然美是讚歎的,對其中隱含的社會現象是嘲諷的。[38]

鄭愁予的《錯誤》:

 

我打江南走過

那等在季節堛漁e顏如蓮花的開落

 

東風不來,三月的柳絮不飛

你的心如小小的寂寞的城

恰若青石的街道向晚

跫音不項,三月的春帷不揭

你底心是小小的窗扉緊掩

 

我達達的馬蹄聲是美麗的錯誤

我不是歸人,是個過客……

 

全詩情意纏綿,格調淒婉,含蓄蘊籍,韻味悠長。這首詩在臺灣被譽為現代抒情詩的絕唱

當然,含蓄不是晦澀。不少小詩寫得明快直白,同樣給人以啟迪、以感動。前蘇聯詩人佚名的《女孩遺言》:

 

小女孩對手握鐵鍬的德國士兵說

劊子手叔叔

請把我埋得淺一點

深了

媽媽明天就找不到我了

 

全詩用白描手法,短短39個字,語言乾淨凝練,毫無修飾,僅通過一個小女孩臨終前的獨自而構成全詩內容,可謂字字值千金,句句血和淚,讓每一個有良知的人讀後肝膽寒顫,心痛欲裂,悲壯中透出血光,憐憫時滿含淚水。

又如苗得雨的《燕》:

 

不要學花兒

只把春天等待

 

要學小燕子

銜著春光飛來

 

就寫得通俗易懂。

朱湘的《當鋪》:

 

美開了一家當鋪

專收人心

到期人拿票去賭

它已經關門

 

陳元林的《真理》:

 

說出這個字

我就要

和世界吵翻

 

沉默一輩子

我就會

變成這個字

 

均語言平淡卻很耐人尋味。

第五,從技巧上看,具有“精湛性”

詩歌不需要技巧是錯誤的,也是不可能的。小詩因其小,就必須渾然天成,盡可能完美地予以呈現。筆者認為3行內的微型詩以其“五精”:惜墨如金的精煉詩句、獨闢蹊徑的精巧構思、賞心悅目的精美意境、領異標新的精妙智慧、渾若天成的精湛技巧,而成為詩歌王國的微雕藝術。這一概括同樣可以作為衡量一首優秀小詩的標準。尤其是要精益求精,追求渾若天成的精湛技巧。

非馬的短詩寫得十分圓熟老道。如:

 

《鳥籠》

 

打開

鳥籠的

讓鳥飛

 

 

把自由

還給

 

《山》

 

小時候

爬上又滑下的

父親的背

仍在那

 

仰之彌高

 

唐果的《給你》:

 

我身上長著的,你儘管拿去

你想要,我現在還沒長出來的

明天早上長給你

 

拼了命還長不出來

——我給你種子

 

詩人以“植物生長”寫“給你”:給你“長著的”、給你“還沒長出來的”,甚至給你“種子”,給得徹底。只在“植物生長”的幾個節點表達詩意,不枝不蔓,單一、專注而又蓄勢跌宕,層層剝落,可謂妙筆。

康寧的《煙花》:

 

在那些仰望的、豔羨的、把瞬間定格成

永恆的背後在起身告別或者絕訣而去之中

隱含著無人知曉的秘密:

我用一生的光鮮明亮,開給你看!

 

前半節精心鋪墊,蓄勢待發,待寫出“我用一生的光鮮明亮,開給你看!,已經是扣人心弦,張力畢現。

蘭雪的《靜聽晚鐘》:

 

等我老了

就在體內造一座鐘

早早晚晚

舉著這把老骨頭

 

高興了

就敲一下;高興了

就敲一下

 

看似娓娓道來,卻在平靜中激蕩著情感的疾風暴雨,可謂“此時無聲勝有聲”。

梁山泉的《每年總有那麼一段時間》:

 

河水很淺

河床上祼露出

平時看不見的

簡陋的

沙灘

 

河底不知名的

水草

也浮出水面

它們始終把頭

朝向

水流的方向

 

詩人這首詩寫得自然、真實、巧妙而富有美感,輕快、輕鬆、自然、樸素,符合水之悠長與靈動的特點,顯的毫無雕痕,這就是詩歌的技巧表現。

 

                 200910月初稿

                 20119月二稿


 

[1]周作人,《论小诗》

[2]吴欢章:《中国诗歌提倡小诗》,《光明日报》20101125

[3]《中国新诗大辞典》,时代文艺出版社,1988年出版

[4]《文艺创作知识辞典》,长江文艺出版社,1987年出版

[5]周作人,《论小诗》

[6]梁实秋,《新诗的格律及其他》

[7]闻一多,《泰戈尔批评》,1932123日《时事新报》副刊《文学》第99

[8]徐志摩,《泰戈尔来华》,《小说月报》第149号,1923910

[9]《冰心全集·自序》

[10]郑振铎,《飞鸟集·序》

[11]郁达夫,《诗之防御战》

[12]郭沫若,《诗歌底创作》

[13]周作人,《论小诗》

[14]宗白华,《我和诗——<流云小诗>后记》

[15]冯文炳,《谈新诗·冰心诗集》,人民文学出版社,1984年版

[16]《洛夫小诗选·小诗之辩》

[17]梁实秋,《新诗的格调及其他》,《诗刊》创刊号,1931120

[18]任钧,《新诗话》,新中国出版社19466月版

[19]郑振铎,《〈飞鸟集〉全译本新序》

[20]宗白华《新诗略谈》,《少年中国》第1卷第8期,1920215

[21] 《三叶集·宗白华致郭沫若信》,上海亚东图书馆1927年版

[22]任钧《新诗话》,新中国出版社19466月版

[23]朱自清,《中国新文学大系·诗集·导言》

[24]转引自于沙著,《于沙说写诗》,第133页,银河出版社,200410月版

[25]转引自穆仁编著,《微型诗话》,第10页,天马出版有限公司,20049月版

[26]冯文炳,《谈新诗·冰心诗集》,人民文学出版社,1984年版

[27]周作人,《论小诗》,1922629日《觉悟》

[28]胡愈之,《最近的出产》

[29]周作人《论小诗》,1922629日《觉悟》

[30]朱自清,《中国新文学大系·诗集·导言》

[31]周作人,《论小诗》

[32]转引自穆仁编著,《微型诗话》,第10页,天马出版有限公司,20049月版

[33]傅宗洪,《小诗新论》,《青海大学学报》(社科版),1991年第3

[34]转引自穆仁编著《微型诗话》,第11页,天马出版有限公司,20049月版

[35]沈奇,《我看小诗创作的当下意义》,《诗刊》,2002年第11

[36]吴欢章,《中国诗歌提倡小诗》,《光明日报》20101125

[37]申身,《露珠集自序》

[38] 参见顾城,《关于小诗六首的一封信》(1981518日)