瘂弦從詩中走來
當我從老師（丁平教授）手中接過這份稿件時，它的標題是『瘂弦。瘂弦』是一份演講稿。在我整理期間，發現標題不夠吸引，有點鬆軟，沒有文字張力。於是向老師表達我的意見：更換標題。老師問：「為什麼？」我說：「如果這份稿作為講稿，『瘂弦。瘂弦』這個標題是很貼切，帶點音樂性與「口語化」（說的語言），但整理為「文字稿」（寫的語言），用來閱讀，有點鬆軟不夠深入。如果將標題更換為『瘂弦從詩中走來』，就變得更加有詩的韻味，詩的文字張力。無論怎樣來說，瘂弦是一位前輩詩人，雖然他已經封筆，不再寫詩；畢竟，他是一位詩人，是從詩中走出來。而且，標題的字裡行間，蘊藏著一份對詩人的尊重」。
當我說出以上這番話時，我是低著頭，眼睛不敢望向老師；畢竟，這不是一種尊師重道的行為。當我說完這番話，抬起頭，看見老師點點頭，給我一個微笑。
瘂弦從詩中走來
◎丁平教授講稿
◎易心弦整理
一、瘂弦詩作的特色
在當代的現代詩中，瘂弦的詩有許多特色，不論在五十年代或六十年代都是一樣。
有很多人說：「瘂弦已經不是一個詩人」。可是，他自己絕不承認，他在『瘂弦詩集』的序中大聲高呼：「一日詩人，一世詩人」。並且解釋：「喜歡詩並創作過詩的人，對於詩是永遠不會忘情」。
是的，他說得不錯，我也有同感。瘂弦，永遠不會瘖瘂。可是，瘂弦有很長很長的時間沒有詩作發表！說他是「江郎才盡」嗎？我想不是吧！也許，只是「自惜羽毛」，以保持他的『瘂弦詩抄』和『深淵』這兩本詩集、在中國現代詩壇所建立起來的地位而已。
不管怎樣來說，瘂弦的詩在諸詩人的作品中，幾見突出的，而且有很多特色。在這裡，讓我們俯首撿拾：
1、喜歡使用「經過鍛鍊的語言」
瘂弦的抒情詩多是「戲劇性」這個話題，是余光中在一九六三年談論瘂弦的詩時、說出以下這段話：
「不同於黃用那種『返觀內省』，恆以第一人稱，為獨白之主角的風格，瘂弦的抒情詩幾乎都是戲劇性」。
艾略特曾經說：「現代最佳的抒情詩，都是戲劇性，而這種抒情詩之所以傑出，也就是因為它是戲劇性」。艾略特這番說話，應驗在瘂弦的詩作上。
瘂弦在台北政工幹部學校時，是修讀影劇，離校後更有過一段舞台上的實際經驗。後來他把自己的才華和體驗放在詩作上；因此，出現在他詩中的『乞丐』、『馬戲的小丑』、『賭徒』、『賣菜婦』、『劏猪漢』、『水手』、『妓女』，甚至『土地祠』，以及『船艙裡的老鼠』，都有一份鮮少活躍的戲劇性表現。而且配合這些小人物，小動物，以詩人經過鍛鍊的口語腔調，說出了他（牠）們不同的身份。例如在『馬戲的小丑』中，以小丑卑微可憐的身份，自嘲的口吻說：
「在純粹悲哀的草帽下
仕女們笑著
顫動著摺扇上的中國塔
仕女們笑著
笑我在長頸鹿與羚羊間
夾雜的那些甚麼
而她仍盪在鞦韆上
在患盲腸炎的繩索下
看我像一枚陰鬱的釘子
仍會跟走索的人親嘴
仍落下
仍拒絕我的一丁點兒春天」
（以上是『馬戲的小丑』詩中的第三與第四節）
你說，「一丁點兒春天」，是不是象徵著小丑自卑的懇求、那些仕女們給他一點兒的愛？詩中的節奏是現代人的語調，是活現的，有生命的，而且富於彈性的。你看，「親嘴」俗得有趣，如果說「接吻」，好像隔了一層紗帳。
「而她仍盪在鞦韆上
在患盲腸炎的繩索下」
繫著韆鞦的繩索，詩人說它是患上了「盲腸炎」，這個意象是十分突出。以上只是瘂弦詩作中、一點點的語言。而這一點點的語言，已經顯露出他運用在詩作上的語言，是經過鍛鍊的。
2、善用重疊句法
瘂弦的詩的另一種特色，是善用重疊的句法。這一點似是來自宋代女詞人李易安。現代詩人余光中，他的詩也喜歡使用重疊的句法，不知是否也受到了這位語法獨特的女詞人的影響。
其實，「重複」應是一種極高的技巧。三疊、疊句、半疊句，固然是「重複」；而腳韻，雙聲，恊韻，半諧音，行內韻，也是「重複」的技巧。在現代詩中，疊句是一種十分危險的形式，用得好，是可以催眠，加強氣氛；用得不好，就會變成思想貧乏，詞彙單調的掩飾。
現在我們來看看瘂弦的『假髮』，看他在這首詩中如何運用重疊的句法：
「遠行客下了馬鞍
說是看見一棵酸棗樹
結著又瘦又澀的棗子
從頹倒石像的盲瞳裡長出來
結著又瘦又澀的棗子」
（以上是『假髮』其中的一節）
在這短短的五行詩中，他用上了一個「跨欄式」（我杜撰的名詞）的疊句，是為什麼？因為這首詩的句法是十分單調，用了一個疊句，就把句法在節奏上獲得恊調了。
3、充滿異國情調
瘂弦的詩另一種特色，就是「異國情調」。
如果詩中只是一些異國風物的空洞描繪，那就必然淪為一種浮淺的「異國風光」。這種現象，在今日的中國詩壇上，似乎是流行的；詩中所描述的大多數是一些片斷浮泛的寫景。如抄自某些地理教科書，或是旅行社印發各地風物圖片的小冊子。
瘂弦對於異國有一種真情的神往，他的詩作常常都能掌握著各地的獨特精神。如『印度』這首詩，就是他在這方面的最高成就；詩中真情真性的感人之處，已經超越了藝術上所追求的滿足。
這首「異國情調」濃而真的詩，在結構上和整體的旋律上，有其不可分割的系統性，故只有窺見全貌，才能感染其「情調」而非「風光」。『印度』全詩下列：
「馬額馬呵
用你的袈裟包裹著初生的嬰兒
用你的胸懷作他們暖暖的芬芳的搖籃
使那些嫩嫩的小手觸到你崢嶸的前額
以及你細草般莊嚴的鬍髭
讓他們在哭聲中呼喊著馬額馬呵
令他們擺脫那子宮般的黑暗，馬額馬呵
以濕潤的頭髮昂向喜馬拉雅峰頂的晴空
看到那太陽像宇宙大腦的一點燐火
自孟加拉幽冷的海灣上升
看到珈藍鳥在寺院
看到火雞在女郎們汲水的井湄
讓他們用小手在襁褓中畫著馬額馬呵
馬額馬，讓他們像小白樺一般的長大
在他們美麗的眼睫下放上很多春天
給他們櫻草花，使他們嗅到鬱鬱的泥香
落下柿子自那柿子樹
落下蘋果自那蘋果樹
一如從你心中落下眾多的祝福
讓他們在吠陀經上找到馬額馬呵
馬額馬呵，靜默日來了
讓他們到草原去，給他們神聖的饑餓
讓他們到暗室裡，給他們紡錘去紡織自己的衣裳
到象背上去，去奏那牧笛，奏你光輝的昔日
到倉房去，睡在麥子上感覺收穫的香味
到恆河去，去呼喚南風餵飽蝴蝶蘭帆
馬額馬呵，靜默日是你的
讓他們到遠方去，留下印度，靜默日和你
夏天來了，馬額馬
你的袍影在菩提樹下遊戲
印度的太陽是你的大香爐
印度的野草是你的大蒲團
你心裡有很多梵，很多涅槃
很多曲調，很多聲響
讓他們在羅摩耶那的長卷中寫上馬額馬呵
楊柳們流了很多汁液，果子們亦已成熟
讓他們感覺到愛情，那小小的苦痛
馬額馬呵，以你的歌作姑娘們花嫁的面幕
藏起一對美麗的青杏，在綴滿金銀花的髮髻
並且圍起野火，誦經，行七步禮
當夜晚以檳榔塗她們的雙唇
鳳仙花汁擦紅她們的足趾
以雪色乳汁沐浴她們花一般的身體
馬額馬呵，願你陪新娘坐在轎子裡
衰老的年月你也要來呵，馬額馬
當那乘涼的響尾蛇在他們的墓碑旁
哭泣一支跌碎的魔笛
白孔雀們都靜靜地夭亡了
恆河也將閃著古銅色的淚光
他們將像今春開過的花朵，今夏唱過的歌鳥
把嚴冬，化為一片可怕的寧靜
在圓寂中也思念著馬額馬呵」
※印度人稱甘地為馬額馬，意為『印度的大靈魂』
4、喜歡用典，而且崇拜多神
瘂弦的詩喜歡用典，並崇拜多神（指多種文學流派中的大詩人），這也是他的詩的特點之一。
在六十年代，特別是在台灣的文學批評者，都這樣批評瘂弦的詩，喜歡用典，這是他的詩的特色，或許是他的詩的缺點。其實用典，並非全是現代詩的缺失，例如艾略特成名作的「無一字無來歷」的『荒原』就是一個好例子。作者在詩中用了很多典故，這些典故並未阻礙詩中的張力，詩中的意境。已故詩人楊喚，他在『日記』一詩中，竟然一口氣用了五個典，但沒有被「典」壓死他的才華！
同樣，瘂弦在他創作的許多詩中，都放上了或多或少的典故，結果，他不但未被「典」壓死，相反地構成他的詩作的一種特色。
余光中與阮囊曾經齊聲說瘂弦的詩很「甜」，而我說他的詩有一種「巧克力」的甜味。也就是：「苦澀中隱含著一點極濃的甜味」。我想，瘂弦詩中的「甜味」，也許是來自「典故」釀製。如果你不相信，你可以在他一九五六年發表的、脫離戲劇生涯的告別詩一一『劇場，再會』的一些章節中，是怎樣以「典故」來釀製他的詩的「甜味」：
「從劇場裡走出來。
說：劇場，劇場！再會，再會！」
一一 第二節。
「從線裝的『元曲』裡走出來，
從洋裝的『莎士樂府』裡走出來。
從殘缺不全的『亞格曼濃王』、『蛙』、『梅濃世家』、『拉娜』
裡走出來。
從希臘的『葡萄季』，羅馬的『狂歡節』裡走出來。」
一一第三節。
「把我的小行李收拾起來吧，
帶著米勒的『拾穗』，羅丹的『思想者』和巴哈的『老唱片』，
帶著三拍子的『曼陀羅』，四拍子的『五絃琴』，
帶著大甲『艸帽』，英格蘭『手刀』，
開罐頭的匙和治牙痛的藥。
像個古代的遊唱者，
像個走四方的江湖佬，
像個吉卜賽人搬家那樣的
收拾起來吧！」
一一 第十一節
「莎老頭，馬羅，再會。
易卜生，奧尼爾，再會。
優孟和唐明皇，再會。
李漁和洪昇，再會。」
一一 第十三節。
在以上的章節中，可以看到瘂弦是如何喜愛使用「典故」。
5、常用「寫的語言」
在當代的中國詩壇上，有兩位產自台灣的詩人，他們使用的語言，與傳統詩所使用的一樣。就是在加工過程中，一步步地遠離了日常生活、所使用的基本意義，成了一種因寫作而製造的語言一一「寫的語言」，或稱「人工語言」。因為人們在日常生活中，是不會使用到的。
「你唇間軟軟的絲絨鞋
踐踏過我的眼睛。在黃昏，黃昏六點鐘」
以及
「不！他們瞻望嵗月」
這些句子就是在寫詩時才使用的語言，所以稱為「寫的語言」。使用「寫的語言」來寫詩的兩位台灣詩人，就是商禽與瘂弦。在現代詩的發展領域來說，「寫的語言」是否應該接受？答案有兩個：「正」和「反」。
「正」方面是詩人要動用「自然語言」設法把它「加工」，就像紀弦（「現代派」詩的倡導者）一樣，把日常生活中所用的語言僅止於純粹地追求「真摯性」的精神。這種方法是在一九一八年一月開始，首先是由當年北京大學的教授胡適、劉半農和沈尹默等三人，把習慣化的日常用語、不加批判地取用於詩中，產生了在北京「新青年」雜誌一月號，發表『鴿子』等九首「自由體」新詩的歷史。今天，我們可以稱這些詩所運用的語言為「自然語言」，或「說的語言」。
可是，在五十年代的初期，這種語言到了在台北的紀弦手上時，由於其「真摯性」的質素被他純化了，因而感情的容量也增加了，於是「自然語言」跟著文學的進化而進化，創造了一種自然現象。
「反」的方面是，除了求其精神的「真摯」之外，更要依靠語言來表現的那種加工方法，如瘂弦與商禽，詩人以語言來表現時，就要從日常生活狀態的「自然語言」，進一步走向具有一種特殊用途的「人工語言」；也就是從「說的語言」轉變為「寫的語言」這一現象，是文學創作者在處理語言時，十分自然的趨向。
無可否認，這個趨向到了瘂弦與商禽時，由於他們大量使用「隱喻」，聯想力的領域也跟著擴大，而詩的韻味也就更濃，更加微妙了。這是「文學革命」以來，中國新詩在語言運用上的一種明顯進步。
其實，時間無論古往今來，地域不分南北東西，詩人以洗錬的語言來替代一些粗俗的語言；這種過程，無論如何是必然發生的。
就以瘂弦的『巴黎』來說，他首先以語言的技巧，將這個什麼事情都可能發生，什麼事情都可能存在，或許突然地消失，這個繽紛的大都會，予以冷卻，然後再以「寫的語言」寫下來。
如果這首詩換了詩人紀弦來寫，他通常會使用「直接的聲音」，從心靈中呼叫出來。若要感動讀者的思維，這一方面上，瘂弦的詩，有時會比紀弦的更富暗示性，更具持久性。
6、重視詩中的音樂成份
楊牧（葉珊）常常對人說：「瘂弦的詩充滿親切的話語」。而余光中與阮囊曾經說過：「瘂弦的詩很『甜』」。
瘂弦的詩「充滿親切的話語」和「甜」，緣由是瘂弦在詩中重視音樂性的結果。他詩中的「甜」，也是「親切的話語」所釀製而成；楊、余、阮三位詩人，對瘂弦詩的品味是到「家」的。
文學中的「真」，大部份來自一種「親切的話語」。我們很容易從瘂弦的詩裡撿拾出來。「真」，並不是地理的真，瘂弦沒有到美國之前，他就寫了『芝加哥』。而這首詩的「真」，是真的芝加哥；它不是攝影和測量得來的，而是用他的心靈力量來完成的一幀畫。
至於瘂弦詩中的音樂和繪畫的比重問題，我和許多寫詩的朋友、都認為他的詩中、是音樂成份濃於繪畫成份。他的詩潛藏著一種基礎的音色，這些音色常常控制了整首詩的基調。
六十年至七十年代的中國現代詩壇，有許多上品之作。其中瘂弦在六十年代初期詩中的『樸實』。六十年代後期，方思在「時間」裡的『安逸』，以及鄭愁予在「夢土上」所表現的『悠美』。這些詩作我們是不會遺忘的。
自五十年代開始，有些詩人以為詩中缺少了「慷慨壯言」，就不算什麼「現代」，但我個人認為這個論點不切實際。劉彥和在『文心雕龍』中說：「勢有剛柔，不必壯言慷慨，乃稱勢也」。
現代詩在發展中，它是一條新路，不是一條唯一的路。所以詩人應該擴大自己的視野，應該懷有一層深切的「同情心」。瘂弦在詩裡表現的，不止對人具有「同情心」，對物也有一份謹慎的欣賞和瞭解。
瘂弦詩中的音樂成份，無論是『二胡』，或是『小提琴』。詩的背後，有一種廣闊而深入的同情。我們讀他的『乞丐』、『庭院』、『殯儀館』與『馬戲的小丑』等詩，可以看到「同情」與藝術的關係。就以『巴黎』詩中下面節錄的一節，你可以讀到「同情」的存在。
「去年的雪可曾記得那些粗暴的腳印？上帝
當一個嬰兒用渺茫的淒啼詛咒臍帶
當明年他蒙著臉穿過聖母院
向那並不給他甚麼的，猥瑣的，牀第的年代」
一一 摘自『巴黎』詩中的第五節。
瘂弦詩中的「音樂性」與「同情心」是有關聯性，因為兩種因素是互相激盪，因此，他的詩裡產生了充滿親切的語言的甜度。
7、結語
瘂弦所吸收的文學養份是：
（1）他北方家鄉中所存在的點點滴滴。
（2）三十年代中國文學中出現的一點純樸。
（3）當代西方小說的形象。
他把這些養料和他生活的特殊趣味、適量地混合起來，因而構成了他的詩、是從血液裡抒瀉出來的樂章。
瘂弦的詩，並不是每一首他自己都滿意！也就是說，他已發表的，或未曾發表的，都不一定認為可傳，可以輯在詩集裡。因此，他在『深淵』詩集出版時說出這一番話：「此集選詩六十首，對過去作一總結，選入的都是我認為可傳的，沒選入的都是我認為可恥的」。
據我所知，瘂弦原有八十多首詩，準備收入『深淵』詩集裡，結果他淘汰了二十多首。這二十多首詩，他認為是「可恥的」。
自一九五三年，在台北現代詩雜誌發表他的第一首詩『我是一勺靜美的小花朵』起；至一九六四年，他發表『一般之歌』後、就停筆不寫詩歌了。在這期間，他總共發表八十七首詩（全部收入在一九八一年台北洪範版的『瘂弦詩集』）。
我們檢查他的全部詩作，發現他處理作品是多變化的，技巧和面貌一直在轉變，而且變得沒有軌跡。
瘂弦的詩的發展，可以分成四期來處理：
◇第一期：這個時期的詩作，可以說是「北方鄉土民謠風」時期，主要作品有：『春日』、『秋歌』、『戰神』、『山神』、『乞丐』、『京城』、『紅玉米』、『鹽』、『戰時』等。
◇第二期：這個時期的詩作，可以說是「海洋生活」時期，主要作品有：『遠洋感覺』、『死亡航行』、『水手。羅曼斯』、『酒吧的午後』、『苦苓林的一夜』等。
◇第三期：這個時期的詩作，可以說是「異國情調」時期，主要作品有：『巴黎』、『倫敦』、『芝加哥』、『印度』等。
◇第四期：這個時期的詩作，可以說是「超現實手法的現代風」時期，主要作品有：『從感覺出發』、『如歌的行板』、『出發』、『一般之歌』、『深淵』等。而深淵一詩，可以說是他在這個時期中的「主要詩作的主要詩作」。
瘂弦於一九八一年，在台北出版他的『瘂弦詩集』時，曾經嚴肅地表示，他寫詩之筆從此「封」了，以後不再有任何詩作發表。但直到今天我仍然不相信，一個對詩曾下過一番工夫（曾出版一冊『中國新詩研究』一一一九八一年台北洪範版）去研究中國新詩早期（一九一八年至一九四九年）的發展。也創作了八十七首現代詩，而且到今天（一九八七），他仍在主編台北的聯合報「副刊」，又與楊牧共同主編一套『洪範文學叢書』，更在近數年來不斷參加各種文學活動。在生活上，長期接觸的，幾乎全是文學與藝術界的人與事。所以，我認為他自一九八二年開始，在詩創作上，只是自我進入「冬眠期」，等待第二個春天到來，再破「土」而出。在他詩的生命路途上，從第五站（他已經走完了第四站）再出發，棄『深淵』而不顧。
因為，瘂弦這個人，在中國現代詩的戰線上，不會也不該作一名「逃兵」，而停止戰鬥。
二、瘂弦的詩識與詩觀
在過去數十年來，台灣出現許多寫現代詩的詩人，各流各派，創作了許多很有份量的詩作。在這種特殊的環境中，現代詩的發展十分迅速，因此，現代詩的收穫甚為豐富。其中瘂弦的『印度』、『如歌的行板』、『深淵』，以及『一般之歌』等曾經激盪著當年的詩壇，甚至直到今天仍未減其光澤。
以上從瘂弦多首作品中，以引證他在詩中的特色。在這裡，我們談論他的「詩識」與「詩觀」。
一個在詩的創作上，詩的理論上，或文學批評上，有成就的詩人，他的言論或多或少是可以影響當代的詩壇，甚至文壇，瘂弦就是其中之一位。
我們可以見到，瘂弦在詩的理論、文學批評，以及詩的創作三方面的見解和表現，總是比較細心，甚至接近嚴謹。他的理論性文章寫得不多，但在質方面有不少獨特的見解，那種見解是屬於「機先性」。在五、六十年代這種「機先性」的見解，並未造成較大的影響，但要研究他詩作的演變，就有必要拿來作為依據。其中比較重要的有：
◇『詩人手札』（一九六零年二月的「創世紀詩刊」第十四期，與五月的「創世紀詩刊」第十五期）。
◇『詩人與語言』（一九七一年在台北發表）。
◇『中國新詩史料掇拾』（一九六六年開始編寫）。
『詩人手札』是他早期（一九六五年之前）「詩觀」的代表作；『詩人與語言』與『中國新詩史料掇拾』是他一九六五年「封」筆、不再寫詩後「詩觀」的轉變。
1、瘂弦早期對詩的看法
瘂弦的『詩人手札』，原本是一九六零年發表，但當他的名作『深淵』訂正本，在一九七零年再版時，他把『詩人手札』整理成十六節，收入在『深淵』這本詩集的附錄之中。
這『手札』在形式上，採用了中國「詩話」的傳統，以筆記體裁出現，對各種文學潮流和詩觀，作警告式、斷想式、啟發式的評論。在內容上，涵蓋了中外，重點卻是在中國現代的詩壇上。
『手札』最後整理完成、是在他第四期的詩作一一『從感覺出發』與『深淵』兩詩之後。其中的理論和看法，是從長期的文學活動體驗中感受得來的。若要瞭解瘂弦早期的「詩觀」和創作的方向，閱讀『詩人手札』是必要的。
在整個『手札』中，如果我們把它排列成一系列的內容，就是：
（1）對現代詩的批評問題。
（2）對西方與傳統的取捨問題。
（3）對普羅文學的弊害與新詩史的再認識問題。
（4）現代詩本身的紛爭。
（5）中國現代詩未來的展望。
瘂弦對現代詩的批評，他個人認為應用「感性的真實」來品評現代的作品。因為他認為詩的本身應該成為一個「自足的存在」。也就是說：「詩唯有自己解釋，否則它就不能解釋」。他的理念、基本上仍是願意接受一種「真正的批評」，而且認為批評是「一種與『創作』價值相等的創造」。
但瘂弦也認為一般批評家在作業時，很容易被個人的喜愛所左右，因此，他說：「他（批評家）常常忍不住將他的對象（書或詩）跟他的見解拉近一些，等他找出根據或予以補充。但如果那些作品是他思想上的敵人，他很可能把它排斥得距離他更遠」。
在數十年前，當年他還未到三十嵗，已經說出了這些一針見血的言論。這些言論，到了今天仍然十分適用。他又說：「是以批評者常常不自覺地批評了自己，每個人都是他自己的奸細」。
對詩的批評問題，瘂弦的結論是：「批評雖然不是絕對『科學』（公正）的東西，然而詩人與真正的詩評家，不斷的『爭吵』……不停的前進。這便是一部文學發展史」。
是的，如果真的能如此批評下去，至少在中國文學批評史上，會留下一頁「詩的發展史」，甚至還會留下發展過程中，一條蝕得深深的軌痕，讓後來者有跡可尋。
早在五十年代後期，西方與中國的詩作、成為爭論不休的取捨問題時，瘂弦提出了一些關切的意見。他認為一個中國現代詩人在「革命期」中是應該揚棄傳統，走向實驗。他的所謂「革命期」所包含的意義，可分為：
A、指「文學革命」（不應說成『五。四運動』）以來的新詩運動。
B、指一個人在他學習創作，追求自我過程中的「革命」。
相對的是瘂弦在這裡所指的「傳統」，可以分別為：
A、中國自詩經以來的古典文學。
B、自一九一七年「文學革命」以來的現代文學。
他特別強調，在這個「革命期」中，傳統的揚棄是一種破壞性的行動，而這種破壞性的因子，必須根植於詩人自己創造性的「實驗階段」之中。但不論「破壞」或「實驗」，只要是在「革命期」，詩人在「表現上的刻意冒險」，或者在「態度上的矯枉過正」，有時都是無法完全避免。他自己也清楚這個「革命期」決不能久留，並且要由詩人自己掌握時間，儘速爭取快快渡過，要求自己走到「成年」和「成熟」階段。（當然是指詩人的思想和作品）
至於渡過了「革命期」之後，又要怎樣進一步接近「傳統」，吸收它豐富的養份？瘂弦說：「作家和那些擺脫不了的名字婚媾，而後企圖仳離，為吸收傳統的原則，而一切價值便存在於此種掙扎、反抗、戰敗或勝利之上」。（引自瘂弦的『詩人手札』第三節）
瘂弦這個論點，在原則上是對的，是可行的。作為一個中國現代的詩歌工作者（包括詩人，詩史家，以及詩論家），在向現代詩出發時，先揚棄傳統的困擾，經過一段「革命期」之後、從中發現到自己要走的路，看到了目標（也就是瘂弦說的「成年」或「成熟」階段），再回頭，去接近傳統，吸收傳統。
其實，瘂弦這個論點，我們在一九四一年秋季，在桂林這個「戰時文化城」，曾經在兩次的「詩創作研究會」上，深入地討論過，並且認為：
「中國的新詩創作者，在開步時必須放棄傳統，到達自己能自由地、在詩中抒洩內心的思想與情感時，就要回歸傳統，把『傳統的精髓』融入『現代詩作』中，去演繹我們中華民族優良的傳統文化，並把它推到一個可仰及的層次上」。
以上那段話，是我與李若川、影痕三人，在一九四一年八月十五夜，於桂林市立一中，所舉行的「第二次全國詩創作研討會」上，共同作出的結論。
三、瘂弦中期對詩看法的改變
瘂弦中期的詩和理論是重視「感性」，卻忽略「知性」。他在論「新舊」詩之爭論時，是從「感覺出發」。其後，他發現到一件藝術品除了「感性」之外，還須要「知性」從旁分析指引，避免感覺泛濫成災。所以他說：
「把眼睛死釘在所見的幾個形象上，於是大加描寫起來，『發明』一大堆奇特怪誕的低級象徵和裝飾，意識地將不連續的破碎形象偶然湊合，擺出一首詩的姿態（僅僅是姿態）。設若這已是創作的堂奧，那無論什麼人只要有一點想像的才能，即可很快的辦得到」。
瘂弦這番話是針對當年一些「糊塗超現實主義」者，忙著「趕世界潮流」而發的。這雖然是一帖好藥方，可惜無人問津。
他是一個在文學路途上搶先一步的人，但卻不是主張「全盤西方化」的論者，他說：
「無意對任何流行過的思想再作膚淺的效顰」。又說
「經驗過的是否值得我們再經驗一次，這是問題」。
（以上均引自『詩人手札』）
他這種看法與提倡「現代詩」的紀弦不謀而合。紀弦在『從現代主義到新現代主義』一文中，曾經嚴肅地宣佈：
「我們所企圖的正是向國際水準看齊，進而超越國際水準，向世界詩壇學習，進而影響世界詩壇」。
瘂弦的「詩觀」並非標奇立異，從以上的立論來看，他對「超現實主義」採取的保留態度，絕不是在偶然中的一次意氣風發所形成；他也不是反「超現實主義」者，在他的中期詩作中，可以看到他的詩作是從「超現實主義」骨髓裡吸取的養份，並且經過一層層理性的選擇，經過一次一次的過濾而產生出來。他認為：
「自靆靆主義死灰中，重行燃熾的超現實主義是值得注意的」。他也知道：「超現實主義絕非靆靆主義的反動，而是它的修正和延長，二者實屬同一血緣，同一家系」。
因此，他指出「超現實主義」有不良的副作用，而針對這個病例開出的處方是：
「真實，感性的真實」。
他這張處方，當然是他自儒家文學觀中「修辭立其誠」蛻變出來。他堅持著這個論點，不留情面地對當年一些濫用、誤用，甚至錯用「超現實主義」名號的詩人，深痛地諷刺他們。他說：
「亂排列與刻意地打破語言間之合理關係中喬裝自己、鍍飾自己、欺騙自己，最後是污辱了自己」。
從以上他所說的話，可以看到他對「超現實主義」提出了指摘。但到了一九七三年六月，瘂弦在「創世紀」詩刊第三十三期，刊出『中國新詩史料掇拾之七』一文中，作出了一種「理性」修正的保留。他說：「法國超現實主義的領導人布魯東（Andre
Breton），論者認為他不是最好的詩人……道理很簡單，因為用絕對的超現實主義觀點來創作，事實上是不成的；（『約制的超現實派』之出現，可以說明布氏理論的偏頗而有修正的必要。）……這一方面說明，堅持一種創作方法，是孤立的作法，真正有智慧的詩人，往往不囿於一種方法，而是把各種方法熔於一爐而集其大成」。
從以上來看，瘂弦對詩的看法，已從修正中成熟過來。而且可以把「超現實主義」的因子放進中國儒家思想中，而融入他的詩論，構成了他「中期」的詩論基調一一對中國現代詩西方化問題的中庸態度。
四、「中」、「晚」期之間對詩的
觀察
在過去數十多年間，瘂弦對詩的看法是常有改變。因為五、六十年代中國詩人在自己的國度裡，也發生了不少關於中國現代詩本身的紛爭。在「現代」與「傳統」；「純詩」與「大眾化」諸問題上，瘂弦也提出他個人的主張，而且當時也造成一種某等程度的影響力。
1、對現代詩應否走大眾化路線問題
對中國現代詩應否走「大眾化」這個問題，瘂弦的看法是：
「所謂大眾化云云只是一個膚淺的方程式，詩人在此一問題上納悶是多餘的。不必對讀者存太多的顧慮，你儘量向前跑，他們會追得上你，今天追不上，明天會追得上」。
這是瘂弦對現代詩「大眾化」的看法。如果六十年代初期，現代詩本身不是產生了一種畸形發展傾向的話，「大眾化」的問題是不會發生的，瘂弦持此態度，應歸究於他當時對現代詩的基本認識。他說：
「現代詩的困難（並非它本身困難），是它所展示的當不是大家共有的或舊有的情感經驗，或大家早已共有而不自覺的情感經驗」。又說：「詩人全部工作似乎就在於『搜集不幸』的努力上。當自己真實地感覺自己的不幸，緊緊的握住自己的不幸，於是便得到了存在。存在，竟也成為一種喜悅」。
瘂弦把「現代詩」推進搜集人生負面意義，以及企望在痛苦中提錬一種喜悅。但他忽略了，人在喜悅中也會產生喜悅的痛苦，或在尋求人生正面意義時，是同樣地須要「知性」才可以寫出震撼人心的作品。就像海明威對北美一些年輕作家說：「一個作家在喜悅與自由中，產生震撼人心的藝術作品時，他是需要更高的智慧」。
為何瘂弦在「中」與「晚」期間，對詩的觀察，忽略了「知性」是在藝術創作中佔領著十分重要的地位。他甚至抗拒「知性」的存在，他說：「十九世紀中葉迄今的科學觀念使人益發理性化。他們無法排除層層的『過度知性』的鎖錬，因之更增加現代詩人與讀者合作建立欣賞上之『共同自我』的困難」。
瘂弦所謂的『過度知性』，是否如我所想的：從事創作的一種「過濾」原料，使「感性」與「知性」之間，產生互相引發制衡作用。因此，潛意識地抗拒「知性」的存在！
瘂弦說：「喜歡諦聽那一切的崩潰之聲，那連同我自己也在內的崩潰之聲」。這種「自剖式」的詩觀，雖非瘂弦獨有；但到了他的手中，澎漲至一個新的高潮。負面的流量，已遍佈他的作品中的字裡行間。
在這個階段，他的每一首詩，都滿注著它本身無法承載的容量；他企圖將一切錯綜複雜的感覺涵蓋起來。結果造成無法集中一個焦點、來演繹他內心要表達的感受。因此，他早期的詩作所充滿的「甜」不見了，『印度』的境界也消失了，取而代之的是『深淵』。
在『深淵』中他自己也意識到，所以他說：「在粗浮的觀照和生澀的傳達技巧的重重限制下，這觀念造成我底失敗」。
雖然如此，他的『深淵』確是同類型詩作中最好的一首，而此詩的出現，引發出余光中的『天狼星』與洛夫的『石室之死亡』等的現代詩。
2、對詩語言問題的看法
瘂弦的早期詩作，是相當迷信語言。而且他在語言上的成就，只有余光中、周夢蝶、紀弦等才能與他抗衡。例如他的主要詩作，如果缺少了強而特殊的文字馭御力作支柱，也許不是我們研究現代文學必要修讀的作品。
一九六四年，他的『庭院』發表後，突然發現到他的語言有了相當程度的改變。文字上的花巧，以及語調上的敏銳，彷彿消失了，而取代的是樸質的句法，與縝密的詩思。這種改變，在一九六五年他發表『一般之歌』的詩中可以窺見。此時，瘂弦對詩的「語言」，看作構成一首詩的「次要」因素，以詩的「內容」作為藝術論點。
自一九六五年起，他「封」了寫詩之筆，開始整理詩的史料。一九七零年，他完成了『詩人與語言』，於一九七一年五月在中央月刊發表，在文中他指出：「通常我們說詩是語言的藝術，只能當作語言在詩中重要性的一種強調；事實上，語言並不是唯一的，絕對的，第一義的存在」。又說：「在於內容的情感經驗的變化，而不在於形式的語言文字的流動；永遠是內在的藝術要求決定著遣詞用句，而非遣詞用句決定著內在的藝術要求」。他再強調：「任何詩人寫作初期總免不了對形式的沾戀，而當他一旦達到美學上的成熟，他便應該揚棄語言的皮相的遊戲，自作品整體性的把握上追求更高層次的說服力」。
瘂弦說出了這番話，已顯示他的藝術思維進入縝密階段了。也就是從不斷的創作經驗中，認同「藝術作品的第一義是內容決定形式」這個基調。
他發現到「現代詩」變化最大的是「語言」，藝術上成就最大的也是「語言」。瘂弦指出這個問題時，提出了警告：
「中國新詩所面臨的危機，恐怕也是語言」。
「這種危機乃是由於一些詩人過分重視語言，而不知不覺的陷入了技巧主義的泥沼的結果」。
「以徒然的修辭上的拗句偽裝深刻，用閃爍的模稜兩可的語意故示神秘，用詞彙的偶然安排造成意外效果，只是一種架空的花拳繡腿，一種感性的偷工減料，一種詩藝的墮落」。
（以上三段文字是摘自『詩人與語言』一文）。
瘂弦這番話，不但針對他自己領導人之一的「創世紀詩社」的詩風，再一次嚴肅的「自我批判」。並對中國現代詩人提出警告，來一次對詩觀、詩作上的檢討。
五、「晚期」的詩觀
瘂弦的「晚期」是指他在一九七三年，為評介三十年代「象徵派」詩人戴望舒時，提出對詩的「大眾化」問題的新看法開始。他認為：
「社會意義是文學的重要品質之一，但卻不是唯一的品質；社會意義是批評文學作品的重要標準之一，但卻不是唯一的標準」。
他「早期」的偏性，到了「晚期」的成熟，對詩的認識顯得更加有理性。在這個過程中，他悟出了詩真正的意義：當社會的要求與藝術的要求，達到平衡的境地，詩就沒有「大眾化」之爭論。他說：「我始終堅信文學是『質』的問題，不是『量』的問題。衡量一個作家，不是因為甲寫了千軍萬馬，就是大詩人，乙寫了一朵小花，就是小詩人。千軍萬馬與一朵小花，只要在藝術上表現得完美無瑕，都是大詩人。文學是從殊相到達共相的過程，不管你寫什麼，點或面的，局部的或全體的，個人的或民族的，只要寫得好，都有社會意義」。
對於中國現代詩的未來展望，他的看法前後一致的，在『詩人手札』中，就有這樣的話：「我們雄厚的文化遺產值得向全世界自豪，但不可否認的，我們也在這重大的累積中發現某些阻止前進的因素，我們的關鍵是：在歷史的縱方向線上，首先要擺脫本位積習禁錮，並從舊有的『城府』中大膽地走出來，承認事實並接受它的挑戰；而在國際的橫斷面上，我們希望有更多現代文學藝術的朝香人，走向西方回歸東方」。
他又在『詩人與語言』中說：「當現代詩歸宗的階段，新詩人面對著向以簡潔、約制著稱的中國古典詩的優美傳統，而作為自己藝術表現上的考慮，我以為是必要的」。
瘂弦認為中國現代詩應該是「走向西方回歸東方」，向「約制著稱的中國古典詩的優美傳統」再學習，這是現代詩人的主要課題。他的看法是十分符合中國社會的要求，我們這麼多豐富的詩歌遺產，為什麼不回過去細細地撿拾？
六、總 結
在談論一位詩人的詩，不能忽略他的生活、思想、人生觀和世界觀，對詩人多方面瞭解，才能深入他的詩作。瘂弦的詩作的特色，可歸納為兩類型，就是「戲劇性」與「嘲諷性」。
A、瘂弦詩中的「嘲諷性」
通常一位詩人、一位散文作家、一位小說家，一位劇作家，他們在作品中的「嘲諷性」，是以兩種面貌出現；一種是輕描淡寫地嘲笑別人，另一種是陣痛式的自嘲。而自嘲是現代文學的一種重要的素質，文學的詩歌、散文，小說和劇作，都有這種傾向。一般的「嘲諷」背後隱藏著一種「苦澀」，瘂弦的詩的「嘲諷性」是屬於「苦澀」這一種。
瘂弦的詩的「嘲諷性」，有一種共同的傾向，就是生活的無常與無奈。我們且看他的『如歌的行板』其中的一句，對人生無常與無奈那份感慨：
「而既被目為一條河總得繼續流下去」。
在『一般之歌』中也有一句：
「河在橋墩下打了個美麗的結又去遠了」。
瘂弦這種「茫然」的境界，是「美」也是「甜」，也是「又去遠了」那種「無奈」的苦澀。他與王勃在『騰王閣序』中的：
「閣中帝子今何在？檻外長江空自流」。
同樣是慨嘆世事的無常，以及人生的無奈。不同的年代，不同的思想，不同的生活背景，不同的社會風氣，但王勃與瘂弦在詩中的表達，是同一種感受，同一種心態。
瘂弦在詩中的語言，是一種很有創造性的語言。這一點，他與余光中、周夢蝶、鄭愁予和管管的都有多少不同。余光中、周夢蝶、鄭愁予三位詩人所創造的語言，總帶點中國古典文學養份的表現，而管管的卻帶上一點濃厚的鄉土味。
B、瘂弦詩中的「戲劇性」
瘂弦的詩有一股戲劇性的效果，這種特色通常都是由許多單一的動作來構成的。這些動作，有產生自人的身上，也有來自諸般事物或事件上。
瘂弦詩中「戲劇性」的表現，很多時候模仿電影中「蒙太奇」的技巧，來達成把兩種絕不相關相連的事物拉在一起，如下面：
「觀音在觀音的山上
罌粟在罌粟的田裡」。
「劍在古代
菊在窗外」。
瘂弦創造這些詩質極濃的句子，如果以一般思路去思考他詩中的語言，是無法理解詩中的含意。這種類似的意象，相反相成，或相輔相成的技巧（手法）、構成詩語中的「戲劇性」，這是他的詩的另一種特色。
詩人羅門說：「詩有三境一一就是趣境、妙境與神境。詩的語言有兩態一一就是具有『雕刻性』效果的語言，與具有『舞蹈與戲劇性』效果的語言」。
瘂弦的詩，大部份的語言是具有『舞蹈與戲劇性』效果的語言。這種效果的最大作用是，可以策動一切在活動中變化著的「動景」，引出詩情中一種豐盈的趣味，對讀者產生一種莫名的「誘惑力』。
C、瘂弦詩中的「意象」
瘂弦詩中的「意象」鮮活得十分迷人，不但同時具有「音樂性」與「繪畫性」，而且在處理「意象」上總有一種脫俗的感覺。他詩中很多取材、都是來自書本的間接經驗，而非來自直接的經驗。從這一點來看，知道瘂弦涉獵的中、外書籍，是多麼廣雜，例如他的：『法蘭絨長褲』、『旋轉玻璃門』、『木樨花』、『薄荷酒』、『證券交易所』等，都是取材自外國書籍中。
在文學作品中，「意象」的效果有多方面，有的可在聽覺上造成一種和諧感，有的可在視覺上造成美感。如果說，詩蘊含了繪畫性和音樂性，就是因為詩中的「意象」處理恰當，使到詩的效果產生一種繪畫的美與音樂的美。
瘂弦在這方面處理得很好，例如當你讀完『一般之歌』這首詩，一個小鎮的印象灌輸入了你的腦子。「視覺的意象」在腦中的螢幕上立即出現一幅動畫；詩中的『國民小學』、『鋸木廠』、『園子』、『郵局』、『網球場』、『車站』等，本來都是一些在視覺上個別存在的東西，可是，經瘂弦技巧地處理，把這些互不相關的東西連在一起，構成一個整體的印象，產生一個『安安靜靜接受這些不許吵鬧』的局面，而且完整地放在那裡，使讀者彷彿有種正在活在其中，或曾經活在其中的感受。
D、瘂弦對中國現代詩的終極看法
1、他對「文學革命」以來的新詩傳統，是採取先辨別真偽，然後承認，繼而把它發揚。
2、他對詩本身的態度，是先傾向「感性」與「文字」（語言）的單向發展，後集中智性與經驗，來進行對「理性」和「內容」的一種藝術控制。
3、他對詩的看法，是由狹義進入廣義。
4、他對詩的各種形式，是由抗拒進入包容。
瘂弦對現代詩有一個口號：「走向西方，回歸東方」。他說：「對西方現代文學潮流的態，是採取一種由了解而選擇的吸收，但終於要擺脫對西方一些皮相的模仿而回歸東方」。
他這種理論，我們是應該接受。「瘂弦」的名字，應該寫上中國現代文學史上。
附錄瘂弦的『深淵』
我要生存，除此無他；同時我發現了它的不快。
一一 沙特
孩子們常在你髮茨間迷失。
春天最初的激流，藏在你荒蕪的瞳孔背後
一部份嵗月呼喊著，肉體展開黑夜的節慶
在有毒的月光中，在血的三角洲
所有的靈魂蛇立起來，撲向一個垂在十字架上的
憔悴的額頭
這是荒誕的，在西班牙
人們連一枚下等的婚餅也不投給他
而我們為一切服喪。花費一個早晨去摸他的衣角
後來他的名字便寫在風上，寫在旗上
後來他便拋給我們
他吃賸下來的生活
去看，去假裝發愁，去聞時間的腐味
我們再也懶於知道，我們是誰
工作，散步，向壞人致敬，微笑和不朽
他們是握緊格言的人
這是日子的顏面；所有的瘡口呻吟，裙子下藏滿病菌
都會，天秤，紙的月亮，電桿木的言語
（今天的告示貼在昨天的告示上）
冷血的太陽不時發著顫
在兩個夜夾著的
蒼白的深淵之間
嵗月，貓面的嵗月
嵗月，緊貼在手腕上，打著旗語的嵗月
在鼠哭的夜晚，早已被殺的人再被殺掉
他們用墓草打著領結，把齒縫間的主禱文嚼爛
沒有頭顱真會上升，在眾星之中
在燦爛的血中洗他的荊冠
當一年五季的第十三月，天堂是在下面
而我們為去年的燈蛾立碑。我們活著
我們用鐵絲網煮熟麥子。我們活著
穿過廣告牌悲哀的韻律，穿過水門汀骯髒的陰影
穿過從肋骨的牢獄中釋放的靈魂
哈里路亞！我們活著。走路、咳嗽、辯論
厚著臉皮佔地球的一部份
沒有什麼現在正在死去
今天的雲抄襲昨天的雲
在三月我聽到櫻桃的吆喝
很多舌頭，搖出了春天的墮落。而青蠅在啃她的臉
旗袍叉從某種小腿間擺蕩；且渴望人去讀她
去進入她體內工作，而除了死與這個
沒有什麼是一定的。生存是風，生存是打穀場的聲音
生存是，向她們一一愛被人膈肢的一一
倒出整個夏季的慾望
在夜晚床在各處深深陷落。一種走在碎玻璃上
害熱病的光底聲響。一種被逼迫的農具的盲亂的耕作
一種桃色的肉之翻譯，一種用吻拼成的
可怖的言語：一種血與血的初識，一種火焰，一種疲倦！
一種猛力推開她的姿態
在夜晚，在那波里床在各處陷落
在我的影子的盡頭坐著一個女人。她哭泣
嬰兒在蛇莓子與虎耳草之間埋下……。
第二天我們又同去看雲、發笑、飲梅子汁
在舞池中把賸下的人格跳盡
哈里路亞！我仍活著。雙肩抬著頭
抬著存在與不存在
抬著一付穿褲子的臉
下回不知輪到誰；許是教堂鼠，許是天色
我們是遠遠地告別了久久痛恨的臍帶
接吻掛在嘴上，宗教印在臉上
我們背負著各人的棺蓋閒蕩！
而你是風、是鳥、是天色、是沒有出口的河
是站起來的屍灰，是未埋葬的死
沒有人把我們抜出地球以外去。閉上雙眼去看生活
耶穌，你可聽見他腦中林莽茁長的喃喃之聲？
有人在甜菜田下敲打，有人在桃金孃下……。
當一些顏面像蜥蜴般變色，激流怎能為
倒影造像？當他們的眼球黏在
歷史最黑的那幾頁上！
而你不是什麼
不是把手杖擊斷在時代的臉上
不是把𥌓光纏在頭上跳舞的人
在這沒有肩膀的城市，你底書第三天便會被搗爛再去作紙
你以夜色洗臉，你同影子決鬥
你吃遺產、吃粧奩、吃死者們小小的吶喊
你從屋子裡走出來，又走進去，搓著手……
你不是什麼
要怎樣才能給跳蚤的腿子加大力量？
在喉管中注射音樂，令盲者飲盡輝芒！
把種籽播在掌心，雙乳間擠出月光
一一這層層叠叠圍你自轉的黑夜都有你一份
妖嬈而美麗，她們是你的
一朵花、一壺酒、一床調笑、一個日期
這是深淵，在枕褥之間，輓聯般蒼白
這是嫩臉蛋的姐兒們，這是窗，這是鏡，這是小小的粉盒
這是笑，這是血，這是待人解開的絲帶！
那一夜壁上的瑪麗亞像賸下一個空框，她逃走
找忘川的水去洗滌她聽到的羞辱
而這是老故事，像走馬燈；官能，官能，官能！
當早晨我挽著滿籃子的罪惡沿街叫賣
太陽刺麥芒在我眼中
哈里路亞！我仍活著
工作，散步，向壞人致敬，微笑和不朽
為生存而生存，為看雲而看雲
厚著臉皮佔地球的一部份。……
在剛果河邊一輛雪撬停在那裡
沒有人知道它為何滑得那樣遠
沒有人知道一輛雪撬停在那裡
（一九五九年五月）
2014.05.21
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