「專業作家」在臺灣的可能性?

──陳雨航座談

 

     間:九十一年一月九日

     點:花蓮東華大學文學院冷氣講堂

   主持人:郭強生

   出席者:呂良安、何致和、許榮哲、陳香吟、黃千芳、

           孫梓評、楊蔚齡、蘇頌琪、羅羅

   記錄整理:孫梓評.羅羅

     影:  羅羅

 

當座談會開始,陳雨航表示很高興能夠回到自己的出生地花蓮,再次感受此地的山光、雲影。而且,郭強生老師打電話邀他演講的那天,剛好是他五十三歲的生日,彷彿一個隱形的招喚,要他回到故鄉看看。陳雨航說,自己會在花蓮出生是個意外,他原本應該是美濃人。父親最初在日本工廠工作,後來曾在美濃的電力公司擔任主任,輾轉又調到台北市去,最後,因為年青人血氣方剛跟上司吵架,經處長的協調而轉任花蓮,挺著大肚子的妻子也隨著一起來到花蓮,他也就這樣因緣際會地變成花蓮人了。但他對花蓮的感情,卻比對美濃還要濃。如今想來,所謂的「鄉愁」有時並非專指特定的地點和時間;也許,鄉愁就是對於青春感懷時所蔓生的惆悵。


       兩年前陳雨航曾來過東華大學中文系進行一個月短期的教學,談論出版與出版實務。所以,當他設定今次演講題目時,想到參與座談的都是創英所的學生,未來有可能成為作家,抑或是,在座已有人是作家身份的了。所以,他想把「作家」的標準稍微提高一下──意指「專業作家」。而講題便針對「台灣到底有沒有條件可以讓專業作家生存?」環繞。

 

倘若現況的答案是「有」,那麼,在數量上夠不夠多?是不是只有少數幾個人?他所想要提出的問題有很多是至今是仍未有定論的,當他會試著以歐美或日本的例子和台灣作比較,另外,也會從他的工作出發,以一些互動經驗來印證某些事,希望可以對各位同學產生某些「啟發」,或者「聯想」。

 

「作家」可能是一種職業嗎?

 

搭火車由台北往花蓮的路上,陳雨航正在看一本大陸的小說,裡面有一個小情節,非常有趣,是他過去從沒有想過、也沒有聽過的。小說提到故事主角有天心情壞透了,太太要鬧離婚,外遇的對象也要求一棟房子之類的。後來,主角走到街上看見一個詩人在賣詩,一首詩十塊錢(詩人擺了一個攤子,上面寫著自己的名字,由此可見,那個詩人可是很驕傲的)。結果,主角在可以選擇「性質」的條件之下,跟詩人說要買一首「悲傷」的詩,然後就給了錢。到了後面更有趣,主角詢問詩人如果還要再買,還會在嗎?詩人說,那可不一定,如果他有了錢,可能就不擺攤子了。後來,主角果然又要去買詩,這回詩人不在,旁邊有個賣冰淇淋的小販說,他那兒有詩人的電話,主角可以透過打電話的方式,讓詩人會在電話中說出詩句,他在電話這頭自己記錄下來,一樣是一首詩十塊錢。這個橋段,或許和今天的主題有些關係。不過,也許是詩/詩人的可能性大一點,好比他最近閱讀洛夫的詩集《漂木》,後頭提到有某個美國評論家向洛夫要他某章的書法(或許是沒有收費的),但我們卻也發現:詩,可以這樣透過短暫與較快速的書寫被獲得,小說恐怕就比較難。

 

老一輩人的觀念,如陳雨航的工程師父親,對文人的看法常是偏於「沒用」一類的評價。在社會上,這似乎已成為普遍的現象。好比在文壇享有盛名的鍾理和,在其家鄉美濃卻有些人不是太看得起他,因為那還是個務實、剛硬的社會,這樣的現象直到現在才開始有些改變。二十年前在《工商時報》影視娛樂版當編輯的時候,陳雨航負責報導「電影評論及出版」。某次的座談會上,邀請了張繼高及幾個出版社的先生開會。那時張先生就曾語驚四座地說,「作家為什麼要過窮困的日子呢?作家應該開平治(BENZ)車啊!」後來才知道,有許多外國作家過著相當優渥的生活。像日本繳稅排行榜前十名就常可見到作家的身影;此外,也曾聽過日本某個知名作家,只寫了兩頁紙的寫作計劃交給出版社,就能掙取到足夠讓他一家人在湖邊小屋生活半年的贊助金了。陳雨航說,做任何的事情都需要成本,包括創作。以張貴興為例,他亦是馬來西亞作家,畢業後沒有馬上去教書,卻跑去宜蘭礁溪娘家棄置的舊房子呆了五年,寫出了《薛理陽大夫》,在麥田出版時給付了二千本的版稅,後來,他又找《聯合文學》的初安民幫忙,登了兩萬多字。總共算來,那稿費至多五、六萬吧?卻耗費如此多的時間。一個專業作家如果不能過簡樸的生活,如何繼續創作呢?張貴興那時說,他還好是單身,如果結婚了該怎麼辦?最後,果真還是回到台北市謀教職。由此可知,在台灣要成為專業作家,付出的代價是蠻高的。

 

陳雨航又提到自己從小立志要做個專業作家,因此在報社工作五年之後,就決定離職了。離職後,每天呆在家裡,只寫了一篇短篇小說。且因為自我管理能力太低,時常去開冰箱──並不是要找吃的東西,而是心理恐慌及壓力伴隨而來。一方面因為自己已有妻小,一方面是他一直感覺會再重回職場,在害怕落伍的情況下,半年之後,就又回到時報出版上班。陳雨航心想,既然不能成為專業作家,就來幫作家服務吧!就此,轉變成為「出版人」的角色。由於他曾經有過創作經驗,所以更能了解作家的心情。因此,總可以比一般不能創作的出版人更快得到作家的信賴。


     他常在想,「專業作家」是可以在一個地方專心構思作品,不愁吃穿、過很好的生活。像我們看到因為撰寫《最後的教父》而聲名大噪的馬里歐普佐,他有自己的公司,有專業的編輯,單單電影的版權就高達五百萬美金了。但我們也不要只看到光鮮的一面。像日本韓裔女作家柳美里因為要買房子,欠了銀行很多錢,變得需要不斷的創作,一年寫好幾本書。她的作品有個主題,特別著重在「家庭倫理」的描寫,而且常把小說中的人物寫得很不堪。更早以前,還有個曾野綾子,每天強迫自己一定要寫五千字,沒有達到目標就不行,同時家中也沒有電視。陳雨航岔開主題談到,日本和台灣都相當注重家庭倫理、親子關係,所以他引進柳美里,並猜想這類型的書寫遲早會成為潮流,像台灣最近有駱以軍幾本與家族史有關小說創作,都同樣指陳「家雖然還在,卻已經崩裂了」的殘酷事實。

 

至於大陸的專業作家則很不同,他們可以不用上班,有國家給予固定的薪水。葉兆言和蘇童都住在南京,屬於江蘇省作協會員。他們一個月大約是三百五十元人民幣,這樣的水準現在可能沒有辦法在大都市過活。但他們可以從雜誌社賺取稿費,也可以一稿數投。另外有一位上海的作家,陳村,他原是寫小說的,後來改寫雜文,收入很高,因為他寫了一篇文章之後就投給八個地方刊登,得到很大筆的稿費,大陸的文友因此偷偷在背後稱他「八大軍旗師令」。另外,作協的會員作家還能享有一些特權,例如在某些地方可以得到部長級的待遇。此外,就是他們的創作力都非常驚人,像王安憶、蘇童幾乎每年都有長篇發表。這讓他想到,台灣第一線的作家是誰呢?張大春、朱天文、朱天心,他們的作品水準都很高,但為什麼量卻這麼少?陳雨航揣想,可能是他們有「專業作家之實,沒有專業作家的收入」。長久以來人們認為「文窮而後工」,但他真的反對這樣的說法。他誠懇地期望台灣的閱讀/出版市場能夠擴大,讓專業作家生存或者出現更多。在看待出版市場的同時,陳雨航也同時想到國片的困境。除了各地電影版權的販賣不易之外,拍片資金的來源也都很辛苦。同樣地,臺灣的小說版權對外販售的狀況上,也有很大的困境無法突破。細數當下,大概只有李昂的《殺夫》被翻成多國文字,朱天心的《古都》有翻成日文版,還有王德威等一些在美國的華人學者、當地的漢學翻譯家,有譯介了一些如朱天文、鄭清文、黃春明的作品。當然,數量、比例上都不算多數。

 

多方探索書寫的可能

 

在台灣的一些作家,如果不想被專職工作捆綁,可能得靠著接Case來平衡收入。一方面在收入上不無小補,一方面則藉著這些像採訪、會議記錄之類的工作來拓展自己的視野。其實,國家文藝基金會也有獎金補助的功能,但是期限只有六個月。對於有正職的作者或許有津貼之用,但對「專業作家」來說絕對是不夠的。同時,陳雨航也希望這個方案可以修改,不要「人人有獎」,應該「集中投資」,把一、二百萬投資在一個值得期待的作者身上,讓他無後顧之憂,有兩、三年的時間可以安排自己的寫作計劃。如今的作法看似公平,卻幫助不大。再者,不得不承認的就是得透過「參加文學獎」的管道,畢竟「文學獎」能提供一筆較高的獎金、一個較好的發表位置。尤其現今發表園地日漸減少,文學獎就成了一條絕境中的出路。

 

在界定「文學」的諸多詮釋中,還有很多等待勘論之處,陳雨航先暫且假設把「文學」規範在一個文字密度高、藝術性強的範疇中,但是,難道就沒有其他路途的可能性嗎?或許,我們應該大力鼓吹,讓文學的範圍更廣,讓大眾的參與感更強。在諸多小說類型之中,陳雨航以高陽「歷史小說」為例(雖然人們都忘記高陽早期也寫過一些言情小說),提到日本有一些優秀的「捕快小說」或是池本遼太郎的歷史小說都很耐讀。又或如埃及學專家賈克,把自己的專業寫成歷史小說,獲得了很好的評價。在「推理小說」的部分,日本也有一些作者如松本清張,為小說類型在開拓、墾植。去年日本的第一名暢銷小說《模仿犯》,也是由女作家所寫的推理作品。這些都是「書寫多樣化」的可能,也都是文學的實證。陳雨航說,今年年初參加報社好書評選時,曾有一位評審質疑:「為什麼現在的小說都這麼難看呢?」他的反應是「還是有好看的作品。」但也許是「過猶不及」吧,當作者極力想要強調小說型式、意義時,就喪失了一些小說特質,如佈局、人物、題旨、觀點等等皆是。這種種要求都是不能避開「人性」的,也是創作者所不應該忽略的。對於當前的文學評論,陳雨航也有一些自己的看法:幾年前南方朔曾撰文提到:學院的評論和社會上的文學創作是脫節的,現在看來已無此顧慮,但不知是否評論者一定要依其口味,挑選可以「使用理論去分析、解剖」的文本,而刻意忽略那種「讀完之後已有定論、難以置喙」的作品,卻在這樣的選擇之中,不小心地把閱讀導向菁英讀者,間接地忽略、漠視了更多也需要書評的大眾。這樣的情況,值得創作者深思。 

 

另一方面,創作者是否在創作時想到「讀者」?他們所設定的是「什麼樣的讀者」?在「純文學」和「大眾文學」之間,是否可能製造兩手策略?在日本如遠藤周作等人就曾發展出一種「中間小說」,基本上以文學藝術為主,但為了報社或媒體邀稿,會寫一些並不通俗、但又容易閱讀的作品以讓更多群眾能進入小說閱讀的領域。陳雨航說,不知道現在年輕的創作者是否還有所謂「堅持文學藝術」的狀況?而「堅持文學藝術」所持的底線又為何?他又提到,除了小說之外,當前有許多「非小說」的寫作,也很符合佈局、人物、題旨、觀點等要求,也都很好看。這是否也能成為書寫的新界呢?

 

關於出版的幾個疑問

  

臺灣出版社編輯的「素質」和「功能」也是陳雨航想關心的重點之一。

 

這牽涉到「創作者是否可以接受作品討論?」的價值觀。記得在一部外國翻譯作品《飛堡戰記》中,一開場先把戰事的場面、廝殺的狀況描寫,再續接出發前的心情、準備動作。他猜想這些調整是編輯的意思,而非作者原先的敘述順序。但這種改變卻有助於作品的呈現。因此,台灣是否也能提供這樣的制度和諮詢模式呢?編輯有這樣的能力嗎?一個好的出版社是否也像國外一樣可以具備經理人的角色?

 

把出版當成文學專業來做,陳雨航絕對是有決心跟野心的,他剛結束舊東家麥田的工作,即將開啟新象。面對出版新局,在一片景氣低迷的市場裡,他認清自己的定位,鎖定人文、文學專業,相信讀者也會認定這些專業的品牌,才能長久經營。多年前南方朔說台灣作家是「野外求生」(指「創作」和「評論」脫節一事),但如今脫節的狀況已改善,卻仍是「野外求生」,因為除了少數人氣作家之外,要找到穩定工作,才能好好寫作,否則生計堪虞。由此,陳雨航也說到自己特別喜歡和新人合作。一方面是「新人需要栽培、照顧」,不然出版的生態會斷層,另一方面,他謙稱,也是大牌作家不見得肯給書,所以更要和新人合作。在長線投資的狀況下,如果能成功打造一位新作者,也是身為編輯的驕傲。只是多數出版社仍對新人頗有畏懼,因為新人的成敗也大。往往,出版社不知道栽培一個新人之後,他會不會繼續寫作?或輕易被其他事物誘惑而放棄了?而且新人總是對自己的書有太多幻想,以為自己的書可以銷售一空之類的。到後來,就算新人繼續寫作,也不一定有進步;就算進步了,讀者不一定會接受;等一切具備,讀者也高度接受了,別的出版社已經高價把作者簽走了。所以,在出版的合作中,陳雨航寧願和作者保持友誼關係,而非一樁買賣。不過,大量出版新人作品,也造成他的一些壓力,後來遂選擇「重點栽培」,好好經營,對雙方來說都是好的。

 

在陳雨航的認知中,一個好的編輯就像舞台總監,曾經有過創作經驗的人,的確更能掌握編輯所需的一些要素,但是一個好的演員是否就能適應後台的工作呢?值得大家再做思考。

 

                  20024月刊於明道文藝第313