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現代詩與越南華文詩壇
此文是筆者應『文藝季刊』邀請所撰寫的一篇講稿，
於「越南讀書日」在「如意酒家大堂」開講，並授權將原稿寄給風笛刊出。
（一）中國現代詩的起源：
現代詩這個名稱的開始使用，要追溯到詩人紀弦於1953年在台灣成立“現代詩社＂提出“新詩現代化＂的口號時而確立的。
廣義來說：現代詩是指1919年五四文化運動迄今所有的新詩創作，狹義來說：現代詩是指20世紀60年代(1960)後的新詩作品。
現代詩還有很多與“古詩＂相對的異名：
相對“古詩＂叫做“新詩＂
相對“文言詩＂叫做“白話詩”
相對“格律詩＂叫做“自由詩＂
相對“古典詩＂叫做“現代詩＂
現代詩的發展歷程，在各地有不同年代和名稱的區分：
◇在中國：20世紀的20至40年代稱為“中國現代新詩＂，50年代至今稱為“中國當代新詩”。
◇在台灣：70年代前稱為“中國自由新詩”，70年代後稱為“台灣現代詩＂。
◇在越南：筆者認為60年代前稱為“白話詩＂，60年代後稱為“現代詩＂。
說起現代詩，因它受西方現代主義的影響致為深遠，所以我們應對現代主義有所認識：
──現代主義最先出現於19世紀90年代的西方思想界，由於當時工業發達，社會高度文明，產生了緊逼的生活壓力和精神上的恐慌。人們開始對事物疑懼，人與人之間的不信任，轉而向自我的內心世界尋求慰藉，遂提出了現代主義的思想。其特徵是：人具有主觀性和內傾性，強調內心生活和心理真實，認為“心靈世界才是唯一真實的世界＂，文學創作應表現內心世界的真實，寫物的目的不再是物體本身，而是與之對應的精神力量。
以上就是現代主義的粗略思想面貌，繼之在這一百多年的發展過程中，衍生出多種思想迴異的流派。主要的有象徵主義、意象主義、未來主義、存在主義和超現實主義等。
而現代詩的入主中國要從五四運動說起：20世紀初葉的1919年5月4日，中國掀起了一場聲勢浩大的文化運動，而現代詩（新詩）即由此次運動誕生。
五四時，胡適在“談新詩＂一文中，明確提出新詩寫作原則，就是必須“推倒詞調曲譜的種種束縛，不拘格律、不拘平仄、不拘長短，有什麼題目做什麼詩，詩該怎麼做，就怎麼做＂的指導思想，促成了新詩以“自由白話詩＂的風格為主要文本的創作。
（二）現代詩的特點：
現代詩是絕對的自由體裁，不受字句限制，用現代的詞藻寫出現代生活的感受，用自由的格式排列分行，用自由的語法寫出自我抒發的心聲。
現代詩除了上述的形式自由，韻律靈活，自然清新和獨特奇異的特點外，還有在語言表達的創新，高度凝煉的簡潔，大幅跳躍的緊湊和富有暗示性的象徵等。
現代詩的創作，修辭和象徵是兩大重要的表現技巧和常用手法。由於古典詩受到格律和字行的諸多限制，在修辭和象徵的意象上受到管束，阻礙了詩的發揮空間。反觀現代詩則無任何規則管制，在修飾描繪上，都可以天馬行空的任意潤飾、象徵和任意騁馳，句子長短多寡都可以按作者的意象需求而增刪，所以說若能嫺熟運用修辭技巧和象徵手法的點綴，就可寫出一首完美的好詩。
至於現代詩和古典詩在本質上有那些的不同？聽聽學者的比較如下：
──古詩以“思無邪＂的詩觀表達敦厚，哀而不怨，強調在“可解和不可解＂之間，而現代詩強調自由開放的精神，以直率的情境陳述進行“可感與不可感＂之間的構通。
由此可見；古典詩是屬於感性重理性的作品，而現代詩是屬於感性重知性的創作。
（三）現代詩的發展過程簡介：
五四初期的新詩，主要是在繼承中國傳統優秀的古典詩的基礎上，再借鑑吸收西方詩歌的現代形式和表現手法而逐漸形成的。其後西方詩學的各種思想流派不斷傳入，以致產生了中國現代詩不同時代的各種詩風。
自1920年胡適出版了第一本白話詩集《嘗試集》後，揭開了中國新詩創作的紀元。跟著詩人社團紛紛成立，每一年代都有不同的詩派產生，各自施展其才，俾能獲得詩壇的領導地位。像20年代（浪漫派）的郭沫若、冰心……（新月派）的聞一多、徐志摩……和（象徵派）的李金髮、穆木天……30年代（詩歌會）的艾青、臧克家……和（現代派）的戴望舒、卞之琳……以及40年代（七月派）的胡風、綠原……和（新詩派即九葉派）的穆旦、鄭敏……等。
綜觀上述時期的新詩路向，可以作為這30年（1920-1950）中國新詩發展的第一階段的總結。總體來說，新詩到此已可算初步成熟，詩體已宣告脫離了古詩的形式，語文也開創了白話的應用寫作，只是在風格上，詩的表現手法還是處於初步研習和吸收西方形式的實驗階段，還未能臻至完善。白描、舖陳、意象簡單的詩作還是佔大多數，象徵隱喻等現代主義的表現手法的運用還是步步為營，謹慎處理。這可能是因中國新詩面世的時日尚淺，各種各樣的西方思想和精神的輸入、移植和吸取，正處於一步一躊躇的摸索前進中，未能達到一蹴到位的地步。
從50到70年代（1950-1980），這是新中國成立的時期，詩學受到極左的影響。其時的新詩以“服務國家和人民”為最高理想，多以“頌歌和戰歌”為主流，加上1966年起的10年文化大革命的破壞，中國大陸的新詩運動戛然間出現相對的低潮，此種低落的情緒一直延續到70年代末80年代初方漸見起色。
在此期間；慶幸台灣光復，一班大陸詩人如鍾鼎文、覃子豪和紀弦等將現代詩的火種帶到台灣，並在台灣經歷30年的苦心經營下，終將現代詩在台灣發揚光大，彌補了在大陸這期間新詩發展中的空白。
在台灣這30年（1950
-1980）中，新詩（現代詩）像春風裡的百花綻放，各種詩風流派都大放異彩，其中主要詩社計有：50年代的「現代詩社」的紀弦、楊喚……「藍星詩社」的余光中、覃子豪、夏菁……和「創世紀詩社」的洛夫、瘂弦、張默……等。進入60年代有「葡萄園」的文曉村、陳敏華……「笠詩社」的白萩、杜國清、非馬……跟著70年代的有「龍族詩社」的陳芳明、林煥彰、辛牧……「主流詩社」的向陽、沙穗……和「大地詩社」的蕭蕭、蔣勲……等。＂
從50到70年代這30年間，大陸詩壇沉寂無聲，而台灣詩壇人才輩出，風起雲湧，給詩壇帶來了勃勃的生氣。綜觀這30年台灣詩壇的發展，主要的路向是“先西化後回歸＂，尤其是70年代的中生代詩人，群起挑戰先行代的“新詩西化”的詩觀，對“橫的移植＂（紀弦的現代詩宣言）的盲目吸收西方詩學提出反抗的質疑。他們開始關注民族優良的傳統和樸實的鄉土情懷，主張“把目光從西方的現代主義，轉回顧盼民族傳統的現實和理想主義＂。
步入80年代；大陸的詩壇由於經濟改革和國門開放，新詩創作也跟著從谷底上昇，開始活躍起來。最先是一班老輩“歸來詩人＂如艾青、流沙河……的重新參加創作，然後是新崛起的中生代──
“朦朧詩派＂，代表詩人有北島，顧城和舒婷……等，其叛逆性和先鋒性的詩風，對於後來年輕的“新世代＂詩人，一直具有極大的影響力。
至於台灣詩壇，80年代的新世代詩人也紛紛出現，代表性的有白靈、夏寧和陳克華……等，其等的詩風除了繼續走70年代傳統和鄉土回歸的路線外，也積極更新和改寫傳統的美學原則，期能達到顛覆先行代的詩觀。
從20世紀末的90年代到新世紀即21世紀初期；大陸和台灣兩地的詩壇都湧現大量的所謂“新世代＂或叫“第三代＂詩人，他們從不同的藝術角度演繹現代詩，注重意象創新，關注人生和社會動態的熱點，作品走多元化路線，開創多種詩風並存的局面。在大陸的代表性新世代詩人計有「他們詩社」的於堅，韓東……和「非非主義」的藍馬，周倫佑……等。在台灣的年輕詩人代表有劉克襄、杜十三、初安民和簡政珍……等。
“新世代＂詩人的詩風呈多元化發展，“後現代主義”色彩濃厚，醉心於新穎的藝術實驗，重新理解詩語言的本質以及側重於歷史和現實的關懷。新世代詩人還有一個重要的原則，就是“把詩當作一種生活方式，單純的享受創作”。
（四）現代詩與越華詩壇：
關於現代詩在越南華文詩壇的發展過程，筆者本人的分析認為；60年代（1961-1970）可以作為新詩創作的分水嶺，60年代前的新詩作品可稱為“白話詩”，60年代後的新詩創作則稱為“現代詩”。
40－50年代，適逢中國發生抗日和內鬥的兩場戰爭，一些智識分子紛紛逃避戰難，一部分就來到越南。他們大多數都是加入了當時的華文教育界或媒體事業，純文學尤其是詩學，在當時真是少之又少，簡直是鳳毛麟角。令人驚訝的是在1949年竟出版了馬禾里的“都市二重奏＂新詩集，聽說其詩風可以直追40年代時期中國大陸的“七月派＂和“中國新詩派＂，這可算是越華詩壇的一大奇蹟。按筆者的猜測；詩人馬禾里可能也是曾參加過當年中國新詩運動的一位狂熱份子。
此後延續到60年代末70年代初，“白話詩＂能夠結集出版個人詩集的只有葉傳華的“葉傳華詩集＂和謝振煜的“獻給我的愛人＂兩本，雖然當年的白話詩人也很多，著名的計有：氣如虹，劉為安，黎啟堅，夢玲（蒙靈）……等，但始終未見結集出版。
綜觀上述兩本詩集以及當年白話詩作者的作品，其內涵，佈局和風格，總是脫離不了30-40年代中國新詩流派的影響，都是較為喜歡白描，寫實以及重韻律，重理想，使人讀起來音節鏗鏘，恍如置身其境，很容易走入作者內心的感情世界與其共鳴。這種中國“新月派＂和“小詩流派＂的現實理想和浪漫作風，一直深邃的影響著越華白話詩壇直到70年代初。
再說現代詩；到了60年代，由於客觀環境造成越華新詩作者遠離大陸詩壇，開始接受台灣現代詩運動的輸入和影響，尤其一班40-50年代出生的青年──越華詩壇的主力軍，當他們剛接觸到台灣現代詩的創作時，就被現代主義那種新穎，獨特和奇異的現代技巧和象徵表現手法所吸引而迷倒，紛紛拋棄了白話詩“淡而無味＂白開水式的描繪寫實風格，轉而以現代手法演繹詩的風貌。在60年代初期，越華詩壇還是“白話詩＂與“現代詩＂的雙雄并立時代，到了70年代初“現代詩＂才開始穩穩先行一步。
60年代初，越華詩壇蓬勃發展，文人結社相繼成立。有「海韻」、「思集」、「飄集」、「濤聲」和「奔流」……等，大多數是綜合式的“文社＂，社員有寫小說的，散文的，寫詩的，也有詩文一齊寫的，文社雖多，始終未見出現以詩為主的詩社，尤其是純粹的現代詩社，一直遲到1970年後，才陸續成立了三個“純現代詩”的詩社，就是：
「飄飄詩社」，「風笛詩社」和「存在詩社」，三詩社的詩歌風格各有特點，「飄飄」追求生活的感悟，詩風以明朗見稱，代表人物有恆行、西牧、泡沬、吳遠福(石羚)等。「風笛」主張回歸傳統本質，中西文化相結合的風格，代表詩人有荷野、除卓英、藍斯、李志成（刀飛）等。還有「存在」則強調詩要純粹性，要大擔挑戰傳統以及意象要多層次創新的詩觀，其代表人物有銀髮、藥河、我門、仲秋等。由此；現代詩在越華詩壇被正式推向兩種極端的風格走向──即維護傳統的「飄飄」和「風笛」和反叛傳統的「存在」間的相異詩風，像極了當年台灣的新古典唯美派「藍星詩社」對抗反傳統超現實派的「現代」詩社和「創世紀」詩社。
正當現代詩運動在越華詩壇欣欣向榮，茂盛發展的時候，到70年代中葉（1975年），越南南方解放，部分詩人移居海外，並在海外落地生根，開花結果，創出輝煌的成績。如荷野主編的“風笛零疆界詩網站＂，陳銘華主編的“新大陸詩雙月刊＂，冬夢主導的“尋聲詩社網站＂，方明則成為了台灣著名“創世紀詩社＂的發行人以及尹玲也與台灣詩友創辦了“台灣詩學”詩刊等。他們出發自越南，却開創了世界華文詩壇一大塊亮麗的天空，這是值得可喜的現象。
至於居留在越南的詩友，在經過一段沉澱的過渡時期後，在80年代開始重新出發，以華文解放日報的“桂冠文藝版＂作為寫作和發表的園地，其中“回歸詩人＂有秋夢、銀髮、陳國正、石羚、夢玲（蒙靈）、施漢威和李志成（刀飛）等，中生代詩人則有趙明、雪萍和鍾靈等，一時間現代詩又再重現曙光，望見了春天的氣息。
當其時；詩創作的走向與解放前70年代的詩風出現了煥然不同的改變，似乎逐漸的向明朗風格和寫實主義回歸，從發表的創作中很難再見到晦澀難懂的作品，此情況一直延續至今。
到90年代，黎原出版了個人詩集“黎原詩集＂，其手法大多是白描淡寫，理想寫實和帶有歌頌革命事業和簡樸生活的色彩。跟著由華文《西貢解放日報》主編陸進義籌辦的“越華現代詩鈔＂面世，匯集了30多位詩人，是一本混合著“白話詩＂和“現代詩＂的選集，讀起來雖然有點蹩扭，但總算開了新詩結集出版的先河，有助於後期現代詩集的出版事業。
由20世紀末進入21世紀初，由於科技先進發達，網絡通訊高速發展，詩人與詩人之間通過互聯網等的交往，得悉了世界各地華文詩壇的活動狀況和發展趨向。在此期間；越華詩壇的“新世代＂詩人也開始步上舞台，佔著一席重要的地位。新世代詩人中的佼佼者計有：林小東、曾廣健、蔡忠、李偉賢、小寒……等。但由於與大陸和台灣詩壇雖有交流却少於接觸，且產生了越華詩壇的世代承接將會斷層的危機感。但是；筆者認為這［半封閉式］的自我造車模式，有不幸和可幸的兩種說法：
第一、不幸的是由於少與外地詩壇的聯繫、溝通以及缺乏新世紀詩作、詩評和詩論的參考（不是沒有，但少得可憐），令到越華新世代詩人的寫作手法保守落後，表達形式陳舊和缺少創意，追不上海外其他地區的“後現代主義”的創新詩風。
第二、可幸的是由於小接觸外界，越華詩壇的詩風仍然保留純樸真實的一面，亦即寫實的手法和明朗的語句都不受到外地新世代詩風的渲染。雖然他們多元化的風格值得我們越華年青詩人的關注和學習，但那種後現代主義的詩學，他們那套文化語碼、諧擬、拚貼、遊戲性等的創作，很多還是在摸索實驗中，而且正遭受到學界嚴厲的批評和置疑。其實；“後現代主義”的很多新品種詩風，筆者認為是不適合我們越華年青詩人去接手、移植和模仿的。
當一班“新世代＂的年青詩人相繼出現後，越華詩壇更倍加蓬勃興盛。綜觀年輕人的新詩作品，絕大部分是以現代手法創作，意境超前。到此時刻；經過50年長的白話詩與現代詩的相互競爭，白話詩終於宣告落幕了！詩壇剩下的是“現代詩＂的一片亮麗天地，這證明世界的進步是向前看的，詩學也不例外，也一直要不斷邁步趨前，萬不能停留在過去的時空裡原地踏步。尤其值得慶賀的是在21世紀初期這10年間，由《華文文學會》編辦的三本新詩選集：“西貢河上的詩鈔＂，“詩的盛宴＂和“新浪＂都陸續成功出版，這要多得文學會的諸位編委的倡導以及苦心籌劃的功勞。
自從黎原在90年代出版了第一本個人詩集，為南方解放後出版個人詩集打響了頭炮，跟著數位回歸詩人，也先後影印了五本個人詩集如：秋夢的“白狐＂、“太陽的午餐＂、“千羽夢＂；刀飛的“歲月＂和徐達光的“很詩的惋惜＂。這一出版行動激發起後來者的跟上，在21世紀初，一氣正式出版了六部個人詩集，其中有李偉賢的“燃燒歲月＂、林小東的“冰淚＂、陳國正的“夢的碎片＂、曾廣健的“美的歲月＂、蔡忠的“搖響明天＂和趙明的“守望寒冬＂。
這是一個非常令人振奮的現象，只在短短的兩年之間，出版了六本正式和五本影印個人詩集，超過了整個60年的新詩運動加起來的詩集出版總和。
進入21世紀的第一個10年，筆者高興的見證了兩本定期文學季刊的發行，即《越南華文文學季刊》和《文藝季刊》，這大大增加了現代詩愛好者的作品有更多發表的園地。另外；筆者又多了一份狂喜，就是一班專寫古典詩的老詩人如：浮萍，故人（兩者都曾寫過白話詩，但後來放棄，專攻古詩詞），江國治和過客等，都開始涉足於現代詩的創作，在這近三年間，實行以“右手古詩，左手現代詩＂的兩步走為創作原則。其中浮萍、故人和江國治三位詩人還正式出版了三人的現代詩合集“空白＂以及過客也出版了個人影印現代詩集“遺失了的一隻鞋＂。
以上這四位專攻古典詩的詩人，能夠在晚年轉而創作“現代詩＂並出版詩集，這證明了“現代詩＂已獲得越華詩壇的新舊詩人和老青少三代人的接受和一致的肯定其文學地位。筆者除了敬佩四位老詩人晚年再出發的無畏精神以及給予響亮的掌聲外，同時也提醒各位的初學者也要對現代詩給予肯定的價值觀，要持之有恆的堅守，甚至養成由原則變為固執的個性，一起堅持不屈為越華詩壇的未來發展開拓出一條亮麗的康莊大道。
在此我再說一次：“什麼是詩？＂，古語云：“詩言志，詩詠情＂，又說：“詩者皆為有感於物而作，是心靈的映現＂。由上所說；意即表明詩是用來表達個人的思想，意志和抒發個人對事物的感情。
詩人鄭愁予說：“從詩經之前的時代到今天，中國詩歌不停變化形式，但並沒有失落性靈的精神層次，否則詩歌就會失去對人類的非物質力量的表達＂。他又說：“性是天性，靈是人與人，人與自然的交流能量，對生靈有所關懷，這樣寫出來的才能叫《詩》＂。由上得知；性靈是寫詩的靈魂，而這靈魂是離不開群眾和自然界的，即是寫詩若離開了大眾，脫節了社會，就不是詩了！所以很多詩人強調“詩要西化，詩要反傳統，詩要表達內心世界，反映內在意象＂，都是一種較為抽象的現代藝術觀，比之以抒情性靈為詩觀的傳統藝術觀，確有許多不同的出入。開宗明義詩是表達意志，抒發感情的工具，只要以詩為橋樑，搭建人與人之間的溝通，讓讀者明瞭作者想表達的內心感情，那就算是完成了寫詩的第一步驟。至於詩寫得好與不好，那就要看作者的功力底蘊，筆者個人認為肯鍛鍊，肯下苦功，一定會寫出一首讓人讚賞的好詩。
最後；筆者在此聲明：筆者個人不反對西方的現代技巧和表現手法，只是希望身為一個作者在吸收現代主義的思想言論之際，要仔細想一想，這些思想言論適合我們的華文世界嗎？適合我們的傳統詩觀嗎？或者我們要有所選擇和有所取捨？若果是筆者我則希望寫現代詩最好是以傳統詩學為本，以西方詩學為標，兼容並蓄則為最佳的選項。
鄭愁予說：“中國詩歌創作要關注性靈，不能只為了自己＂。這句話真的是一針見血的警惕語，在此；我也期望各位現代詩作者們，能夠做到上述所說。確實；寫詩不是寫給自己看的，不是收藏見不得光的贓物，詩是要寫給大眾賞識的和互相有所溝通的，就像一粒掌上的珍珠，到那裡都永遠晶瑩亮麗，永遠！永遠！
2014/05/05
參考題材：
(1)中國新詩的發展歷程
(2)中國現當代詩歌發展簡述
(3)現代詩歌的特點
(4)中國現當代詩歌
(5)台灣文學之台灣新詩概述
荷野：
此文是我應越南的<文藝季刊>邀請所撰寫的一篇講稿，於［越南讀書日］在＜如意酒家大堂＞開講，並獲文藝季刊編委同意在該季刊刊出。那料刊出後一看，整篇文章被刪減和刪改了三分之一，並在刪除尾段的結論以一筆帶過草草了事，而沒有在事前通知我一聲。事後我去電詢問，各人都互相推諉，查不出真正原因。說真的我從寫稿到今五十多戴，從未試過被老編刪減一篇稿多至三分之一（只有不合用的不予取錄而已。）可說得是支離破碎，慘不忍睹。
我真的不明白，身為老編若遇到一篇稿有三分一感到不合用就應該放棄錄取了！那有將作者的原稿砍掉手腳變成［人彘］來示眾之理？（那不成了漢朝的呂太后？）這是何居心？是否有意讓這［四不象］的出現令作者難堪？何況此稿是應邀而寫又非我本人投稿，縱使出錯也應向我先打一聲招呼，無須像老師改學生習作草草推出，事後追問又不給予我一個滿意的答覆。這就是一份文學刊物老編的應有行為嗎？或者是因為老編握有刪改的殺生大權就可任意妄為？如果真的這樣，那麼這份刊物的取稿角度和作品質量確令人質疑和心寒。
荷野；事已至此，奈何？很多人與你不同，認為做了老編就可權傾天下，不可一勢，不理作者的感受，自以為是的我行我素，其實此種作風不可長，會影響到刊物的前途甚大。
荷野；現在我將原稿寄給風笛刊出，刊出後替我存入子頁即可，因太長不要寄到其他報刊，浪費報刊篇幅。
又；謹記刊出附帶的［參考題材］，以免人家說我文中的一些引用內容是抄襲的。若果你認為此稿不合用也請電郵告知，沒有什麼大不了的。最後；祝安！
刀
飛 2014/07/10
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