關於“三行詩”的“十句話”

 

微型詩是一種有著嚴格限制的獨立詩體。這種限制性主要在行數。所以我們把微型詩定義為三行內、一般不超過30字的詩。我以為準確、全面的理解這種限制性，需要把握以下十個方面：

 

第一，                       微型詩是從小詩中分離出來的

                    1—3行的“小小詩”。

 

對於詩的分類歷來眾說紛紜，尚無定論。但我個人傾向於10行以內為小詩。這也是相當一部分詩家的共識。著名詩人于沙對此作了這樣的綜述：“詩評家們，把小詩的建行定在一至十行之內。”(《于沙小詩選》卷首小語，1998年出版)。著名詩人楊星火主編的專刊小詩的《琴與劍小詩》(1997年創刊)，也申明只登1—10行的小詩。微型詩的宣導者穆仁先生在《小詩雜識》一文(刊於1993年《中外詩歌研究》雜誌)中為此提出了一點承先啟後的理由：“我傾向於十行以內算小詩的看法，為了保持現代口語的自然，為了包容略為複雜的情境，讓它超過舊體律詩一兩行，對發展現代小詩是有利的。”

而微型詩正是從小詩中分離出來的，這種分離反映了人們認識的精細化，也是詩體創新的需要。所以重慶《微型詩》創刊辭雲：“微型詩是從小詩中生髮出來的一個分支。由於人們業已習慣的小詩句式是四行的絕句，因此，比小詩更小的微型詩的句式，是一至三行。‘螺螄殼裏做道場’，要求著一種更為精細、精審與精製的藝術營造，同時也開拓了生活與詩的新天地。”

因而，我覺得可以界定1—3行為微型詩，4—10行為小詩。同時，我以為，古詩有所謂起、承、轉、合之說，那麼1--3行的難以起、承、轉、合和4--10行的可以起、承、轉、合，本身就給微型詩和小詩提供了不同的抒寫空間和表達方式，對於我們無論是從理論探討上、還是文本創作上推進微型詩和小詩的發展，都是十分有益的。

遺憾的是，儘管小詩得到了長足的發展，也湧現出了不少精品，其影響力和大眾接受面也遠遠超過微型詩，但從筆者所接觸到的資料來看，對小詩的研究還是遠遠不夠的，還沒有象微型詩這樣出現有影響力的網站、紙刊和比較系統的詩學觀念。

 

第二，1—3行的微型詩是一種獨立的詩體。

 

既然微型詩是從小詩中分離出來的，那麼就必須把微型詩作為一種獨立的、具有自身內在規定性的詩體來看待、來尊重、來創作、來探討。如同小說可以劃分為長篇小說、中篇小說、短篇小說和小小說一樣，以詩歌長短來劃分，詩歌也可以劃分為劇詩、長詩、中長詩、短詩、小詩和微型詩。因此， 微型詩，不是長詩的壓縮，而是一種獨立完整的詩歌文本，是詩歌大家族裏的一個成員，是“詩歌王國的微雕藝術”，它和劇詩、長詩、中長詩、短詩、小詩平等地坐在同一條長凳上，只是個頭有大小而已。所以，必須首先確立微型詩的“詩體意識”，並在與其他詩體的比較中研究它的理論特徵和文本創作。

當然，“蘿蔔青菜，各有所愛”，有的人喜歡長詩、短詩，有的人喜歡小詩、微型詩，沒有必要強求一律。何況，玩“長槍”的也可以玩“短槍”，耍“小把戲”的同樣可以唱“大戲”，完全取決於個人之喜好。這也是一種百花齊放、百家爭鳴的寬容精神。

 

第三，微型詩是三行內的詩，超過三行就不是微型詩。

 

無論一首詩有多少個字數，也無論一首詩排列成多少行，只要多於三行，就不是微型詩。這就是微型詩的“規矩”，這個“規矩”也是微型詩之所以從小詩中脫穎而出，成為一種獨立詩體的基本特質。微型詩體，無論是內容、形式，還是寫作手法等等的任何探索和創新，都必須在這三行之內的“小天地”尋找自己施展才華的“大舞臺”，這是對“自由”的“限制”，唯有這樣的“限制”才使微型詩從小詩中脫穎而出，也才確定了它在詩歌王國中作為一種“微雕藝術”、一種獨立詩體的地位。離開了這一質的規定性，就根本不可能有微型詩的充分發展。

值得一提的是，不能為了三行而三行，把原本不是三行的詩硬性拼湊成三行，而破壞了詩歌本身的節奏、韻律和示意。比如韓瀚的代表作《重量》：

 

她把帶血的頭顱

放在生命的天平上

讓所有的苟活者

都失去了——

重量

 

有人硬是把它“修正”成三行詩：

 

她把帶血的頭顱

放在生命的天平上

讓所有的苟活者都失去了重量

 

這種為了“三行”而拼湊“三行” ，導致原詩的節奏和重心打打折扣的態度是不足取的，如同龔自珍《病梅館記》所雲，是一種“斫直、刪密、鋤正”，以致成“病梅”的做法，所以還是“縱之順之”，符合詩歌內在的節律為好。

詩，應該是生命個體精神世界的自由抒寫，正確的態度應該是：當長則長，當短則短，行於當行，止於當止，不削足適履，該多少行，就多少行。只不過多於三行，就是小詩、短詩甚或長詩了。這應該作為一種嚴謹的治學精神。

 

第四，微型詩的三行是不含標題的。

 

沒有那一種詩體把標題也計作一行，但標題是構成詩作不可缺少的內容。一篇文章的標題靚麗新穎與否，直接影響著讀者的閱讀興趣和文章的品質。好的詩題往往是傳達詩作主旨、內容和意蘊之神的“眼睛”，用一雙動人的眸子和迷人的眼神，給人留下想像和回味的空間。由於微型詩限定在三行以內，標題的恰如其分比起長詩、短詩和小詩更為重要。所以，微型詩更應注重標題的選定和提煉。

 

第五，微型詩的基本行數是兩行。

 

筆者十分贊同穆仁先生的觀點：“在微型詩的三種句式中，最基本的句式是二行式。一行、三行只是二行的加減、濃縮與延伸。”

為什麼微型詩的基本行式要確定為兩行呢？我以為，這反映了人們的閱讀習慣和記憶規律。我們可以從古典詩詞、格言警句、對聯和民諺民謠等等“兩行”或“兩句”的影響中略見一斑。

首先，從古典詩詞來看，精美的“兩句詩”流傳最久。中華古典詩詞是中華民族古代文化藝術寶庫中的瑰寶，而其中那些光彩照人的句子，比如“不識廬山真面目,只緣身在此山中”（蘇軾)，“不畏浮雲遮望眼,自緣身在最高層”(王安石)，“采得百花成蜜後,為誰辛苦為誰甜”(羅隱)， “長風破浪會有時,直掛雲帆濟滄海”(李白)，“沉舟側畔千帆過,病樹前頭萬木春”(劉禹錫)，“出師未捷身先死,長使英雄淚沾襟”(杜甫)， “春蠶到死絲方盡,蠟炬成灰淚始幹”(李商隱) ，“春色滿園關不住,一枝紅杏出牆來”(葉紹翁)等等，經過作者苦心雕鏤，爐火純青的美的結晶，自然是詩中精華，獨拔于全篇之中，而又能統攝全篇，所以能流傳千古，眾口稱誦。許許多多的詩詞（包括古典文學），在歲月的大浪淘沙中，人們可能記不清它的作者、它全篇的內容，但這些精美的“兩句話”，猶如璀璨奇目的明珠，鑲嵌在了人們記憶的星空。　　

其次，從格言警句來看，深邃的“兩行式”力度最大。字字珠璣，句句精警，才稱得上是警句。警句是深思熟慮後的豁然頓悟，是猝然間的奇思妙想，是人生智慧的結晶，是生活經驗的凝聚。警句是可遇不可求的，不是人人都能得到、都能創作出來的。有人終其一生，最後變成幾則警句活在歷史上，活在人們心間。有人著述頗豐，卻沒有留下一句格言。人類的文化瑰寶中，有許多著作是用格言、警句的形式寫成的。如：《論語》、《道德經》和許多的佛經。所以耐讀，且能被歷代人廣為傳誦和摘抄。好多古典詩詞的句子，本身就在歲月的爐火中提煉成了格言警句。那些精警的短句子，卻展現了浩大的思維天地，閃耀著哲理和思辨的光輝，非常自然，又極富個性特色。絕不是那種強嘔的故作驚人之語。格言警句本身就是語言美的典範，是人們的精神營養，或給人們創造了美妙生動的意境，或給人們帶來了深刻的思想啟迪，它能讓人茅塞頓開，舉一反三，激發共鳴，心意相通，被指導，被啟發，被感動，被驚醒，被慰藉，被逗笑，其精神震撼力、靈魂穿透力、思想感染力、行為驅動力是巨大的，甚至成為人們的行為準則、價值追求和精神標杆，深深地鏤刻在了人們心中，產生不可替代的影響力。

再次，從對聯來看，精美的“上下聯”影響最深。對聯是一種文學形式的應用文，雅稱「楹聯」，俗稱對子。它言簡意深，優美精巧，對仗工整，平仄協調，是一字一音的漢語語言獨特的藝術形式。可以說，對聯藝術是中華民族的文化瑰寶。對聯的種類約分為春聯、喜聯、壽聯、挽聯、裝飾聯、行業聯、交際聯和雜聯（包括諧趣聯）等；對聯形式多樣，有正對、反對、流水對、聯球對、集句對等；對聯的應用範圍廣，園林勝境、亭臺樓閣、婚喪喜事、壽祝慶典、遊樂交往、銘心勵志都可以用。特別是應用最為廣泛的就是各有一句的上下聯，已經成為大眾生活的一部分。

最後，從民諺民謠來看，睿智的“兩句話”輻射最廣。民間廣為流傳的民諺民謠，雖然不像文人雅士、專家學者說的寫的那樣全面，那樣深刻，那樣富有邏輯性，但它卻不乏幽默，不乏機智，不乏詼諧，不乏智慧的閃光。它用樸實的、沒有什麼雕琢痕跡的，有時甚至是粗俗的語言，然而常常卻是真實地、率直地、生動地反映了人民群眾的一種心態，一種情趣，一種希望，一種價值觀念。它是時代和社會的脈搏，是時代和社會的晴雨錶，有著十分廣泛的影響力。

微型詩雖然不象一些古典詩詞、格言警句、對聯和民諺民謠那樣對仗工整，但和它們一樣，兩行體最容易被大眾所接受、所記憶、所傳誦。所以，把兩行作為微型詩的基本體式，這個定位應該是比較準確的。

穆仁先生還說：“一行式堪稱微型詩的高峰。”比如麥芒的《霧》：“你能永遠遮住一切嗎？”（1979年第10期《詩刊》），黃淮的《雷》：“每句空喊都炫耀自己的權威”（1980年7月10日《人民日報》），魯行的《鼠》：“‘富‘起來的都該嘉獎麼？”

當然，還有“一字詩”，比如北島的《生活》，就一個字：“網”，筆者以為，這更是微型詩的“絕唱”，可遇而不可求的。如此有影響力的“一字詩”，是詩人修養、創作才華、個人歷練和現實生活、時代需要等等共鳴造成的。

 

第六，微型詩的“行”和“句”是兩個不同的概念。

 

在現代新詩中，一行，可以是一句，也可以是半句，甚至是一個詞、一個字。所以行不同于句，一行未必是一句，一句也未必是一行。這樣的例子在微型詩中也俯拾皆是。

如王爾碑的《墓碑》：

 

葬你

於心之一隅

我就是你的墓碑了

 

鄧芝蘭的《憶》：

 

一枝很瘦的往事

有幽香

來自淡淡的故人

 

其中“葬你於心之一隅”、“有幽香來自淡淡的故人”均是一句被斷成兩行，這種斷行造成的停頓更能夠表達出詩人的心境。

但微型詩的斷行不是“臆斷”。斷行是一門藝術，對斷行的準確把握有助於呈現詩歌內在的意蘊美、節奏美和外在的形式美、建築美。斷行恰到好處，而且加強了詩的音韻之美。如穆仁先生的《流行病》：

 

流行的最好，流行的時髦。

呵嚏!———這是我剛染上的

流行性感冒！

 

其中“這是我剛染上的流行性感冒”一句，分成兩行，便有一種結構美和節奏美。

又如非馬先生的《磚》：

 

疊羅漢 

看牆外面

是什麼 

 

在這首微型詩中，“看牆外面是什麼”原本只是一句，但詩人巧妙地斷行，便創設了一種造型美，並且在吟誦的間歇中留下了暢想的大空白。是呵，不滿足牆內的狹小地界，外面的大千世界、廣闊天地當是怎樣的極富魅力。

再如蔡培國的《月》：

 

一條銀色的扁擔

這端天涯　那端

故鄉

 

其中“那端故鄉”分行置之，的確有一種“那端”真遙遠的感覺，詩人的思鄉情躍然紙上。

微型詩的斷行更不是“斷裂”。斷行是一種節奏，斷行的控制是節奏的控制。斷行必須不影響句子的意境，不可以破壞其內在的連貫性。這是一個大原則。譬如柯岩的《焰火———題蔔鏑畫》：

 

我問：世界上還有什麼

比焰火的顏色更多，

鄰居的哥哥說：“生活”。

 

又如麥芒的《檔案》：

 

白紙。黑字

一堆

醒著的歷史

 

這兩首微型詩正是將“世界上還有什麼比焰火的顏色更多”、“一堆醒著的歷史”一句分行，增強了節奏感和形式的美感。可惜有的作者，未能掌握住這個要點，卻故意的去玩分行斷句的把戲。常常把原來很好的一個句子，活生生地劈成幾段，弄得意思不能連貫，這也是不足取的。

詩的分行原本就是詩歌創作的必不可少的技巧之一，儘管每個詩人因為各自理解的不同而有差異，儘管有時候不同的分行可能沒有多大差異，但有一點是我們必須追求的，那就是：要盡可能體現出詩歌的內在的節奏美和外在的建築美。

 

       第七，微型詩可以空行（可以不是必須），

                  但微型詩的三行不含空行。

 

空行是詩的分節，微型詩也可因為空行而分為兩節。更重要的是，空行不是空白，“空即是色”，“不著一字，盡得風流”。空行的出現、位置以及與標題行、內容行的前後聯繫顯然非常重要，能夠揭示停頓和“留白”處所寓含的深刻意蘊，發出一種弦外之音，言外之意。所以，空行的恰當置入，可為微型詩創設出一片新的天地，它們在表現時空跳躍間隔、情緒轉換、突出強調等方面發揮了微妙作用，對於表達主題有著不可替代的作用，這是值得重視的。

我以為，微型詩的三行排列，比較普遍的是“A/B/C”式，但“A/B//C”和“A//B/C”式的分行排列，在微型詩創作中業已出現不少的優秀文本。

“A/B//C”式比如微石的《摸相盲人與少女》：

 

皺裂畸形的手握柔嫩的青春

水靈靈大眼望著魚眼翻白

 

又一次黑暗戰勝光明

 

這首微型詩中，“皺裂畸形的手”和“柔嫩的青春”、“水靈靈大眼”和“魚眼翻白”就已經構成了強烈的反差，但空行之後，一句“又一次黑暗戰勝光明”則振聾發聵，使人感歎於“摸相盲人”的心機和青春少女的愚昧。

 

蘭采勇的《山頂的城市》：

 

雲霧簇擁，高高在上

令平原仰首翹望

 

一隻雄鷹正展翅高飛

 

這種空行所形成的視覺效果和心理震撼，顯然是不可替代的。

“A//B/C”式比如白莎的《夢回紅岩村》：

  

泥泥濘濘的小路

淅淅瀝瀝的雨聲

 

山村的燈火依然通紅……

 

這首詩“狀難寫三景如在目前”，是典型的白莎微型詩寫法。白莎微型詩細膩，優美，情景交融，而且在藝朮上結構上十分精緻，巧妙，奇趣昂然。微型詩空行的妙處由此詩也可見一斑。

王耀東的《冬天》：

 

一位嚴厲的法官

 

在冰冷的訴訟之中

他臉上綻出春天

 

我們完全可以說，冬天是“一位嚴厲的法官”這就是一首一行體的微型詩了，但在一行空白之後，詩人卻又寫道“在冰冷的訴訟之中/他臉上綻出春天”，便寫出了這種“嚴厲”既有冬的“冰冷”，又有春的“和暖”，詩意更加豐沛盎然。

又如昌耀的《斯人》：

 

靜極——誰在歎噓？

 

密西西比河此刻風雨，在那邊攀緣而走。

地球這壁，一人無語而立

 

孔林的《遠行》：

 

告別家鄉踏上遙遠的征途

 

把長長的路走短

把窄窄的路走寬

 

其中空行的魅力是值得我們品味的。

不過筆者還沒有見到“A//B//C”式的排列，即使有一天出現了，只要是獨到的，就沒有什麼大驚小怪的。

當然，應該說明的是，微型詩的三行是不含空行的。比如著名的十四行詩，有的為4442式，有的為4433式，同樣沒有把分節的空行計入十四行之內。

 

第八，微型詩的形式探索有助於詩意的表達。

 

微型詩可以在外在表現上有新奇的探索，力求形式與內容的完美統一。在《形式的探索與詩意的表達》（《中國微型詩》總第4期）一文中，筆者寫道：“詩之內容總是需要借助語言的外殼，通過恰當的形式來表達；而詩之外在的形式如同人體的骨骼，承載著豐富的內涵和思想。”“微型詩作為一種短小精悍的體式，除了在尺幅之間展現博大的詩意之外，對形式進行必要的探索也是十分有益的，正如對畫幅進行精美的裝裱，可以達到形式與內容的和諧統一。”並從“排列架構”和“符號嵌入”兩個方面進行了探討，指出“這兩種方式的選擇，都是一種闡發詩意的有效方式，運用得好，能夠產生令人耳目一新的獨特效果。”

微型詩的宣導者穆仁先生對此曾予以充分肯定。他在《喜迎微型詩壇生力軍》（《中國微型詩》總第5期）中這樣評價：“《形式的探索與詩意的表達》一文，從‘排列架構’和‘符號嵌入’著手，具體探索‘闡發詩意的有效方式’，論證‘形式的創新應該和內在的詩意和諧統一’，則還是微型詩理論前此未及涉及的領域，尤為難得。”

美國著名詩人非馬先生在《我對微型詩的一點看法──寒山石《滴水藏海》讀後感》一文中也說：

 

現代詩的一個特徵是形式與內容的緊密結合。寒山石先生在書中探討詩的形式時，對詩句排列的方式以及斷句的運用便有相當精闢的見解，像下面這首《雲》：

 

流浪的

鳥

何處是歸巢

 

把“鳥”單列一行，不但突出了“鳥”的存在，更顯出了它的孤獨無依。而下麵這首《綠葉》裏的“墮落”，更讓讀者如身臨其境，眼看葉子冉冉飄墜的情景：

 

起飛就是

墮

落

 

又比如孔孚的《大漠落日》竟凝聚為兩行兩個字：

 

圓

寂

 

“圓寂”合為一詞，乃僧人死亡用語，與“落日”妙語雙關。詩人只用兩行兩字，便寫盡了從“大漠落日圓”，到“萬籟寂無聲”的全過程。而且，詩人巧妙地將兩字分行停頓，也正好是行消、聲寂兩個階段的間隔，既抽象，又具體，可謂匠心獨運，給人以極大的想像空間。 

賴楊剛的《英雄碑》：

 

傲骨一根

捅破

天

 

在這一字一頓，斬釘截鐵的節律中，英雄的偉岸形象拔地而起，高聳雲天！

香港詩人曉帆的《比薩斜塔》：

 

迢迢千里

只看一個

　斜的榜樣

 

在形式上有意讓第三行錯開二字，形成一種“斜”的外觀，而內容緊扣一個“斜”字推陳出新,頓然生輝。

所以，我以為，形式的探索和創新，其功能體現為“四感”：

其一，它豐富和體現了詩歌的建築美，增強了美感；

其二，它會為讀者創設出嶄新的視覺形象，增強了精神的愉悅感；

其三，它流動著一種內在的韻律，增強了節奏感；

其四，最為重要的是，形式的創新，絕不單單是一種可有可無的“外殼”，“形式”同樣蘊涵著豐富的“內容”。

總之，外在的結構如同建築，本身就是一種語言。結構排列是一種進行建築設計的藝術。豐富的內涵需要通過精當的結構準確地表現出來。正如非馬先生所說的：“現代詩是演出的詩。詩人提供的是一座舞臺，一個場景，讓讀者的想像隨著詩中的人物及事件去發展，去飛翔。” 它給讀者提供了一個想像和飛翔的舞臺或者場景，激發了讀者的想像力，增強了讀者參與的創造感。

當然，需要說明的是，內容決定形式，形式體現內容。形式的創新應該和內在的詩意和諧統一。“新奇”不是“離奇”，應盡可能既出乎意料，又在意料之中，合情合理，易於被大家所理解和接受，並帶來愉悅感。否則，脫離內容，刻意獵新求奇就是一種文字遊戲、一種不嚴肅的行為，當然是不足取的。

 

第九，微型詩一般不超過30字。

 

詩是用行來區分的，不是用字數。提出微型詩一般不超過30個字，這是鑒於微型詩之“微”而提出的，是對微型詩字數一個相對規範的要求。如果一行幾十字甚至更多，三行就能寫成了一篇短文章，還能叫微型詩嗎？所以，這個限定是“必要”的。

同時，限定微型詩字數一般不超過30字，這也是符合人眼的正常視覺和閱讀習慣的。一般而言，人們對一行詩的閱讀在十個字左右沒，所以，三行所限的微型詩，字數一般應不超過30字。比如，報紙的新聞標題一般在十個字左右。如吳定勇、王玨在《論都市報的版面定位策略》（原文載於《西南民族大學學報》2005年11期）中說：《華西都市報》的“主標題字數一般在12字以內,而且寥寥數字的短標題越來越多。”清華大學國際傳播研究中心王君超在《當代流行報紙版式批評》一文中也指出：“在一些主流報紙版面設計實踐中，一般要求大標題、主標題不超過12個字。因為標題的加長，往往意味著強勢的增加。對於那些不需要特別突出的報導，如果製作過長的標題，就會喧賓奪主；另外，太長的標題也會造成讀者視覺疲勞。”在學術論文寫作中，也有人根據人們對語言的一般記憶特點，提出標題最好控制在12個字以內。《閩北日報》新聞採訪中心副主任葉國寶在《實題化：製作消息主標題的基本原則——讀歷屆中國新聞獎報紙通訊社類獲獎消息作品有感》一文中說，翻檢從1991 年至2002 年歷屆中國新聞獎報紙通訊社類獲獎消息作品，中國新聞獎消息主標題含標點符號平均每條字數13．6 個，言論和通訊主標題平均每條字數分別為9．8個和10．5 個。所以，總的來看，我以為根據人們的閱讀習慣，微型詩每行在十個字左右。考慮到在通常情況下，微型詩每行的字數是不均等的，是長短句互補、錯落有致的，所以，絕大多數的微型詩都在30字以內。

但30字所限不是絕對的，是“一般不超過”。31個字就不是微型詩嗎？不要教條化。

 

第十，最後必須強調的是，微型詩首先必須是詩。

 

對於微型詩而言，1—3行只是它的外形，它的本質必須是詩。既然是詩，那麼詩的物件是微型詩的物件，詩的要素就是微型詩的要素，詩的特徵就是微型詩的特徵，詩的功能就是微型詩的功能。所以，我們必須在“有限”的三行內，拓展出“無限”的空間；在三行的“限制”中，讓精神“自由”地飛翔，創作出更多優秀的微型詩作。

“三行詩”，“十句話”，竟然羅囉嗦嗦成一篇大文章，蓋因三行之爭烽煙時起，所以力求相對比較完善，以便微型詩友特別是初涉微型詩者理解和把握。“雖不能至，心嚮往之”。願與諸君繼續共同學習微型詩，欣賞微型詩，探討微型詩，推動微型詩。

 

                                                 2006-12-28陝西