王耀東作品

【内容摘要】论文共计39000多字，共分五部分。第一部分通过王耀东先生的詩歌《一粟一瞬一天》引发詩歌意象超越时空对立的现象。第二部分，透过表象对立差别的迷雾，寻找物我一体的空性思维智慧。分为三节，第一节分析各类神奇不可思议的文学艺术世界种种表现。第二节分析中西宗教故事与文学描述的一致性和借鉴。第三节重点论述文学空性思维论。通过理论梳理，引入并分析空性思维的内涵以及无障碍性、普遍联系、消除差异和超越性等特点。第三部分，把文学空性思维论与创作实践结合起来，从五个方面论述空性思维在创作实践中的运用。一是突破时空限制，达到五蕴皆空。二是，以虚静的精神状态体悟人、景、事、物、典故等各类意象，构造超越意象本身语义的艺术妙境。第三，要有容纳万物、关怀民生的博大胸襟。第四，打通八识心田，善于直寻妙悟。第五，显隐程度表现不同，启迪创作和阅读的心灵智慧和创新才能。第四部分，结合文学空性思维的创作表现体验对王耀东先生的乡土诗歌艺术进行论述。分四个小节，从题材、情感、虚实动静、宇宙情怀等四方面论述。第五部分反思和小结，说明创作的缘起和意义价值。

一、一粟一瞬一天——『王耀東詩文選』詩歌意象超越时空对立的冲击力

『王耀東詩文選』一收到，我就对印在封底的《一粟一瞬一天》感到了异常地震撼，不由反复吟诵，拍手而叹。这首诗如下：

大海就是那么一粟/跳进去/你也就成了大海/花开就是那么一瞬/你一开/也就是春天了/人生就是那么一天/一天就能创造奇迹/一天就能穿越百年/一粟并非一粟/一瞬并非一瞬

沧海一粟让笔者联想起苏轼的《前赤壁赋》。苏轼《前赤壁赋》采用主客问答的方式来表现旷达洒脱的情怀。他假托吹洞箫的客人的感叹抒发自己对现实的困惑：“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。”洞箫客把个人看做寄托于天地间的蜉蝣、沧海中的一粟一样，深感人生短暂，渺小孤独。接下来，苏轼以主人的身份作答：“逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎！”他劝勉客人要达观自适，看到江水远流而实际未曾逝去，月圆月缺而实际未曾消长。天地一瞬，物我无尽，不必愁短吁长，不必执着于虚妄的表象和追求。蜉蝣与天地融为一体，沧海与一粟并无二致。苏轼才思包含了哲理境界的超越，具有不可思议的神秘艺术张力。

作者的诗歌和苏轼的文章一样同样具有超越性。作者没有为人生是沧海一粟、春天的一朵花而悲哀，而是把一粟融入大海，让一朵花绽放春天，显示出物我一体的广阔境界，同样超越了苏轼文章中洞箫客自感渺小的忧愁。诗歌可分为四个句段，每个句段可看作一层，层层递进，妙趣横生。第一层把握了大海和一粟的关系，消解了大海和一粟对立矛盾中的悲哀苍凉，而是把一粟融入大海，一粟即具大海宽广的胸怀，空间上取消了大与小的对立。佛经上说，一粒沙中含三千大千世界，一粟和大海的关系正如一粒和世界的关系。消除了自我渺小的限制，才能进入广阔的人生空间。第二层作者又做了进一步的创新，在时间上又进行了跨越。花开一瞬，却是整个的春天。一瞬与整个春天在时间上也取消了长与短的对立。打开自己的心灵，你就会与春天同在，与宇宙一体，共同播撒春天的辉光。第三层，作者又把自然界的比拟回归到人本身。一天很短暂，人生很漫长。然而把人生看做一天，一天可以创造奇迹，一天可以穿越百年，不仅消融时间长与短的对立，而且人在超越对立中创造奇迹，穿越百年。人生当珍惜时光，勤奋创造，才可以顿悟人生的真谛。孔子说，朝闻道，夕死可矣。如能悟道，一天中自然出现奇迹，一天即可等于百年。写至此处，作者并未如此罢休，而是以“一粟并非一粟，一瞬并非一瞬”两句耐人寻味的话作为结尾，与《金刚经》所云“佛说世界，既非世界，是名世界”有异曲同工之妙。《金刚经》还云，“若见诸相非相，即见如来。”超越“一粟既是一粟，一瞬即是一瞬”的表象，才能消弭一粟与大海的区别，一瞬与春天的差异，悟道诗歌的妙谛。作者这首诗歌可以说妙悟禅理，臻于化境，完全能够流传千古，成为大家经典之作。

这首诗引发了笔者一系列的联想，在古今中外的诗歌及其他文学创作中，那些作品也有类似的特徵呢，他们之间有何共性和规律可循？这种规律体现了一种什么样的创作思维？如何运用这种创作思维写出妙趣横生、陌生新奇的诗歌来？作者其他诗歌有无这类特点。让我们遨游于茫茫的诗海文山，寻觅创作思维的无限妙趣吧！

二、透过表象对立差别的迷雾，寻觅物我一体的空性思维智慧——古今中外文学象徵比喻的共性与深隐原因

（一）譬喻比拟到物我合一 ——浪漫神秘的文学艺术世界

中国诗歌最早的源头《诗经》强调赋比兴的手法，比兴连用，表达寄托之意。宋代朱熹认为：“比者，以彼物比此物也。”“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”比是譬喻，是对人或物加以形象的比喻，使其特征更加鲜明突出。如《氓》：“桑之未落，其叶沃若”，以葱茏的茂盛的桑树比喻青春。“兴”就是起兴，是借助其他事物作为诗歌发端，以引起所要歌咏的内容。有的“兴”兼有发端与比喻的双重作用，如《关雎》首章就有“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”的句子，以河洲上和鸣的鸟起兴，淑女是君子的好配偶，雌雄的雎鸠和君子淑女的配偶又有比喻的内涵。文学比兴手法的运用，已经使事物意象不再单纯的指代本来的表层含义，而是增加了深层内涵。某些暗喻的诗歌人已经超越了人和物表象的差别对立，而是寻找出人与物的某种共性，不同诗篇的独特事物意象又体现了个性。

屈原的《离骚》则不仅用香草美人比喻君子，还进一步上下求索，与历史人事意象对话，倾诉自己的情感，如向重华陈辞，分析了古往今来的史实；上叩“天阍”，却遭到冷遇；下求佚女宓妃、有娀氏女和有虞之二姚，以便上通天帝，希望落空，象征性地说明了进谏楚王已经毫无希望了；屈原又去找神巫灵氛占卜，灵氛劝他去国远游等等。最后诗人决心“从彭咸之所居”，用死来捍卫自己“美政”的理想。屈原在历史现实之间往复游走，真幻交织，虚实并生，情感跌宕起伏，回环曲折，深刻地表现了自己理想的难以实现。屈原的诗歌跨越了现实与历史之间的时空差异，以光怪陆离的浪漫笔法创造了卓绝千古的不朽篇章。

后世的诗歌也处处充满了神奇浪漫的色彩。魏晋时期的游仙诗，李白《梦游天姥吟留别》中“谢公屐、青云梯、闻天鸡、虎鼓瑟、鸾回车”等想象奇特。杜甫《登高》“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，时空境界阔大，而情感深沉。苏轼《水龙吟》咏杨花、《念奴娇》叹英雄，辛弃疾《永遇乐》、《摸鱼儿》悲身世之遇，刘过《沁园春》词和苏轼、白居易、林和靖古人赏景畅谈，以上诗词皆是超越时空与古人对话，活用历史典故，想象新颖奇特，令人耳目一新。至于唐诗中“愁云惨淡万里凝”中的“愁云”、宋词“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”中的泪眼问花，元代散曲的《天净沙》以及咏喇叭等作品，或借物喻人，或借景抒情，或借史浩叹。现代诗歌也有很多类似的诗歌，如臧克家的《老马》以物写人之状态，而闻一多《死水》、波德莱尔《恶之花》对现实中的颓废现象异常沉痛厌倦，从反面来渴望和呼唤真善美的到来。

文学的思维不是常态的理性逻辑思维，总是充满了超越现实的不可思议的非理性思维。现代诗歌也经常充满浪漫神奇的色彩，比如郭沫若写《凤凰涅槃》用凤凰从死灰中复燃的寓言来写新时代的到来。再如王耀东《峨嵋月》诗云：“让李白灌了一杯/脸就白了白鹭擦着她的忧伤/歪歪斜斜去游远方”，作者没有直接写峨嵋山的弯月多么弯曲，而是奇特地想到是被李白灌醉了，又把白鹭飞过月亮时，写成白鹭擦着她的忧伤，这样就把游子对家乡的深刻思念给写活了。其他文学作品也具有这种特点，中国的《聊斋志异》用花妖鬼狐写尽人情物态，《西游记》、《封神演义》等神魔小说更是大显神通，《红楼梦》中的太虚幻境，当代莫言的《生死疲劳》等小说。西方如但丁《神曲》，歌德《浮士德》，凡尔纳《海底两万里》，罗琳的《哈利波特》，《指环王》、《黑暗元素》等魔幻、科幻小说，拉美马尔克斯魔幻现实主义小说《百年孤独》。无不是想象神奇浪漫，不同凡响，借虚幻联想之故事，写人生之情感理想，读后让人神采飞扬。特别是《西游记》中的孙悟空可以上天、入地、下海、钻山、喷火，有七十二般变化，还可以驾筋斗云，真是令人啧啧称奇。再如马尔克斯《百年孤独》开篇语“多年以后，面对行刑队，奥雷里亚诺·布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”以现在写将来，在将来又回想起过去，地点由未来的行刑处转换到马孔多。书中还处处插入梅尔基亚斯羊皮卷的预言密码和某些幽灵般的鬼魂等。真幻交织，虚实并生，时序错综复杂，非常耐人寻味。无论是描摹花鸟虫鱼，抒写风雷日月，讴歌山水田园，还是驱遣兵戈铁马，向往蝴蝶梦境，借用典故传说，各种诗文无不是运用人事景物来抒发情感。运用之妙，存乎一心。从较为简单的比喻拟人到“意内言外”的有所寄托，再到“物与神游”、“万物互为象征”以及通感、移情、陌生化手法，诗歌的构境也越来越巧妙，特别是一些创作手法，如王耀东先生这首《一粟一瞬一天》不可以用常理来思维的诗歌让人啧啧称奇。

西方作家对于物我同一的体验也有诸多描述，比如法国浪漫主义作家乔治·桑说：“我有时逃开自我，俨然变成一颗植物，我觉得自己是草，是飞鸟，是树顶，是云，是流水，是天地相接的那一条横线，觉得自己是这种颜色或是那种形体，瞬息万变，去来无碍。我时而飞，时而走，时而吸露。我向着太阳开花，或栖在叶背安眠。天鶓飞举时我也飞举，蜥蜴跳跃式我也跳跃，萤火和星光闪耀时我也闪耀。总而言之，我所栖息的天地仿佛是由我自己伸张出来的。”[3]乔治·桑投入事物的物我同一体验使笔下的艺术形象具有生机勃勃的活力。写景物如此，写人也需要感同身受、设身处地的体验，比如法国著名作家福楼拜谈到他写《包法利夫人》的体验：“写书时把自己完全忘去，创造什么人物就过什么人物的生活，真是一件快事。比如我今天同时是丈夫和妻子，是情人和他的姘头，我骑马在树林里游行，当着秋天的薄暮，满林都是黄叶，我觉得自己就是马，就是风，就是他俩的甜蜜的情话，就是使他们的填满清波的眼睛眯着的太阳。”[4]

王国维《人间词话》曾关注和研究了这种物我交融的现象，他指出：“世人对于宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之，出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”王耀东诗歌《我是树，终生跳着一曲浪漫的舞蹈》化身为树，以树的视角来写种种磨折的遭遇，表现一种倔强的生命态度。入乎其内，作者对树进行了深入观察；出乎其外，作者描写树的经历充满了人的性情姿态。诗歌描写风景事物不在题材本身，而在于作者要表达的情感态度，正如德国哲学家黑格尔在《美学》中所指出的：“在这类艺术作品中行程内容核心的毕竟不是这些题材本身，而是艺术家主体方面的构思和创作加工所关注的生气和灵魂，是反映在作品里的艺术家的心灵，这个心灵所提供的不仅是外在事物的复写，而是他自己和他的内心生活。”[5]

诗文创作者要把自身经历过的东西变成优美的篇章，除了自身亲自经验的外，还离不开直接或间接的体验。童庆炳马新国主编的《文艺心理学教程》[6]中第三章对艺术体验进行了专门的研讨，童庆炳在第一节中分析了经验和体验的区别：“作为人的生物的与社会阅历的个人的见闻和经历及所获得知识和技能，统称为经验。”伽达默尔指出体验是：“如果某个东西不仅被经历过，而且它的经历存在还获得使自身具有继续存在意义的特征，那么这个东西就属于体验，以这种方式成为体验的东西，在艺术表现力就完全获得一种新的存在状态。”[7]童庆炳先生结合自己的研究，对体验做出了界说，“所谓体验是经验中见出意义、思想和诗意的部分。”还对从四个层面对体验的生命性与艺术的心灵性、体验的情感性和艺术活动的意蕴性、体验的“忘我”与艺术的“移情”、体验的“反刍”与艺术的“诗意”以及体验的美学功能进行了深刻的论述。陈向红在第二节中对艺术家的体验生成进行了分析，指出了体验生成的互渗性、意向性、回忆性等特点，比如互渗性，陈向红认为“艺术家的各种早期经验往往随着日后经验，包括理性的思想观念，感性的情绪知觉等而改变或重塑，其结果是出现了不同于实际经历、感受的对整个人生、社会的更为深刻的体验。”[8]这些研究对于认识艺术体验非常有价值，再举一首王耀东的诗歌《时间之歌》，时间非常抽象，作者在诗中，把时间比作一张墙上的画，让人不断地猜想其中的迷；把时间比作路上延伸的脚印，比作脸上的树根（皱纹），这些意象都带有时间延续的印痕，作者把自己经验到的东西变成了带有具象性质的主观艺术体验，确实高妙。然而最为神秘让人啧啧称奇的是作者诗歌最后一节的比喻，作者突发奇想，把时间比作一张弯弓，就像月亮一样，让她射出一枚枚箭，变化成太阳、地球和银河，把时间的脚步进一步扩大到宇宙。对于这种不可思议的、带有神秘性的创作现象，用童庆炳和陈向红的理论探讨显得有点模糊了。陶东风在同一章第三节中对艺术家的神秘体验和归依体验进行了研究。

（1）在神秘体验中必定有一个超越日常经验与智性逻辑的对象，主体在它面前充满了敬畏、震惊、信赖、臣服、归依之感；（2）神秘体验作为通向这个对象的超常心理能力，既不是普通体验或日常感觉，也不是概念、判断、推理等逻辑理性；（3）一旦通过顿悟、启示等超常心理能力与最高的美（即终极的现实）契合为一，主体将会体验一种心醉神迷的同一性体验。[9]陶东风引用庄子的心斋、虚静说，普洛丁的观照、灵见，柏格森“生命冲动、意识绵延”等学说为例分析了神秘感受力的特征以及神秘感受力与宗教体验的区别与联系。他还把归依体验分为向宗教的归依、向自然的归依和向童年的归依。

王耀东《时间之歌》确实是超越日常经验和智性逻辑的对象，主体对大自然充满了归依之感，依次观照王耀东的这首诗歌，能够作出深刻而新颖的解读，但还不能够回答作家为什么通过顿悟、启示就能产生神秘感受力的创作思维状态。

到底如何产生乔治·桑和福楼拜式的体验，如何能达到王国维所说的“入乎其内，出乎其外”的艺术效果和黑格尔充满生气和灵魂的“心灵复写”，万物何以能够互为象征、互为譬喻，人何以能进行感物移情、类比联想呢，如何通过顿悟、启示能产生神秘的创作体验呢？其中的深隐原因在哪里呢？笔者曾撰写《浅议词体意象的主观情绪化》[10]和《试论辛弃疾词的物化审美体验》探讨文学创作中人、物、事、史的关系和创作的审美体验，然而还未从创作思维的哲学来源上探讨。笔者希望能从哲学甚至宗教经典中找到某些依据和灵感，为诗文创作拓宽境界提供些许作用，尤其是为创作出像王耀东先生《一粟一瞬一天》《时间之歌》这种陌生新奇、表面看似无现实之理而实际妙合天理人性的绝妙好辞而提供些许启发。

（二）中西宗教经典作品故事、现实科学依据对文学创作的启发

中西文学诗歌、散文、小说等名家名作中出现了很多具有神秘感受力的艺术体验现象描写和经典名句。在佛教和道教典籍中能看到更多的不可思议的神奇描写。先秦的哲人文学家庄子散文汪洋恣肆，活泼烂漫，有很多寓言故事、细节描写、名言警句极为精彩。比如他表现向往自由的蝴蝶梦，不知庄周为蝴蝶，还是蝴蝶为庄周，庄子把自己的蝴蝶梦称为物化现象。更神奇的是，庄子在《齐物论》中说：“天地一指，万物一马。....天下莫大于秋毫之末，而泰山为小；莫寿于殇子，而彭祖为夭。天地与我并生，而万物与我为一。”秋毫之末为大，而泰山为小；殇子为寿，而彭祖为夭，这种思维超越人们对表象的一般理解，属于不同凡响的逆向思维，让人耳目一新。看似无理，实际上不仅深刻得说明了生命的本质，而且还充满了妙趣。秋毫相比泰山为小，可是相比肉眼看不见的微尘不知大多少倍。泰山看似比秋毫小，而相比宇宙星空，不也是小得可怜吗？庄子把天地看做一指，把万物看做一马，确实有利于破除人们固有的傲慢与偏见。

而翻开一些佛教经典，就会发现更多这样精彩的论述，如明永乐十年《御制大方广佛华严经序》云：“以一而为众，以众而为一。以大而为小，以小而为大。愈繁而愈简，愈多而愈约。含十方虚空于一毫，纳无量刹土于芥子。”打破了众和一、繁与简、多与约的界限差别，一毫中包含十方虚空，一粒芥子容纳无量刹土。藏传佛教故事中，密勒日巴尊者一日途中遇到暴雨，因为在旷野中，没有避雨的地方，密勒日巴尊者就钻进了牦牛的牛角尖里去了，牛角尖不见增大，而密勒日巴不见其小。更为神奇不可思议地是慈氏菩萨的神通，《大乘理趣六波罗蜜经》说，慈氏菩萨（即弥勒菩萨）入定，进入色身三昧状态后，所有三千大千世界，遍满虚空种种华香、衣服，缯彩乃至幡盖，以定力故，悉入慈氏脐轮之中，不相障碍，而诸供具，亦不减少，菩萨之身亦不广大。不仅如此，慈氏菩萨还说：

“非但此令一切大众入我身中，设以三千大千世界，诸妙高山及十宝山、大铁围山、大海、江河、日月星辰、天宫、龙宫、诸尊神宫、五趣四生人非人等，悉内身中，亦无妨碍，我身不增，彼亦不减，是诸众生亦不觉知有往来相，法性如是。”

佛经中证悟空性的慈氏菩萨神通广大，远胜过魔幻小说中的神魔法力，更不用说佛祖释迦牟尼了。你看他能够把大千世界融入脐轮之中，世界不见变小，而脐轮不见变大。因笔者没有佛教徒特别是高僧大德的修炼体验，不敢妄加评判慈氏菩萨的言说是夸张譬喻还是真理实相。这些论述和故事无法用常理解释，文学爱好者多把这些故事言语看做譬喻，佛教证悟空性的高僧大德认为这反映了生命的实相。不管是文学的夸张和譬喻，还是生命实相，这些故事和描述都足以新人耳目，把读者带到一个不同凡响的艺术世界中。

无独有偶，西方宗教经典《圣经》也有诸多类似的故事，比如一个富有的青年人问耶稣如何得到永生，耶稣劝他变卖所有的产业救济穷人，把财富攒在天上，还要信奉基督。青年人割舍不下财富，耶稣对门徒说，“骆驼穿过针眼，比富人进天国还要容易呢！”虔诚的基督宗教徒会认为耶稣的话反映了神的大能，现在的读者一般把“骆驼穿过针眼”多用来比喻不可能办到的事。让一个巨大骆驼穿过微小的针眼，和庄子所云“泰山为小，秋毫为大”，佛教慈氏菩萨纳三千大千世界于脐轮之中，密勒日巴钻入牛角尖又何其相似，都是跨越了大小的障碍，取消了事物二元的差别对立。再如《马太福音》说，耶稣在草地弘法，只有五饼二鱼，却分给了五千个信徒，而且还有很多剩余，普通读者看五饼二鱼的故事自然看做是一种对宗教产生坚定信仰的譬喻，但也被宗教徒视为神的力量，非人力之所为。

科学上一些很令人震惊和有趣的新发现也让我们对文学的譬喻夸张描述产生了某种新的思考。比如现在的基因科学发现人和动物的基因组成基本物质核糖核酸是一样的，只是染色体数量不同，排列组合的方式有差异，形成了外在表象的千差万别。1996年7月5日，英国科学家伊恩·维尔穆特博士用一个成年羊的体细胞成功的克隆出了一只小羊多莉。这只小羊与它的“母亲”一模一样。动物的繁衍一般都要经过有性繁殖过程，要使它们能够无性繁殖，必须经过复杂的操作程序。孙大圣的毫毛看起来有了某种现实的依据了。2013年11月21日，多国研究人员在美国《科学》杂志上说，他们利用埋在南极冰下的粒子探测器，首次捕捉到源自太阳系外的高能中微子。科学家评论说，中微子天文学从此进入新时代。中微子是一种神秘的基本粒子，不带电，质量极小，几乎不与其他物质作用，在自然界广泛存在。它能自由地穿过人体、墙壁、山脉乃至整个行星，难以捕捉和探测，因而被称为宇宙中的“隐身人”。这一点让我们想到《聊斋志异》中那个能够在没有私心杂念、无牵无挂的状态下自由穿越墙壁的崂山道士，有了私心杂念则就会产生障碍。此外人体的一小块皮肤无限放大后，其显现的星尘万点形式竟和宇宙星空有相似之处。这些科学的证据似乎越来越表明文学故事中很多富有想象力的描写并非全然荒诞不经，当然这需要足够的时间和充分的科学证据。这些科学发现足以让科幻作家和诗人张开想象力的翅膀，在文学天空里创作出无数的惊奇。

中微子这种基本粒子能自由穿过墙壁，还是小的事物进入大的空间，可是骆驼穿过针眼、密勒日巴进入牛角尖、三千大千世界融入慈氏菩萨的脐轮中，可是大东西进入了小空间，这些宗教家的经典更是神奇莫测，不可思议。完全消除了大小、时空等的对立差别，自由地跨入了无障碍的虚空。前面开篇所举王耀东诗歌《一粟一瞬一天》“大海就是那么一粟”以及时间就是一张像月亮的弓，银河太阳都是它射出的箭也是同样的新奇大胆。从什么方面着手探究这个不可思议的创作现象呢？

（三）文学空性思维论

不管是前面所列举的文学名著，还是后面佛教、道教和基督教的宗教经典，都出现了非常多的、超越现象差别对立的神奇描绘。现实中的科学也让我们认识到这些有趣的、看似无理而妙的文学现象在当代现实中也有某种科学依据。而文章开始种所欣赏的王耀东先生《一粟一瞬一天》同样具有这种哲理妙趣。这种超越时空、物我融通的手法充满了新奇感和陌生感，空灵高妙。如何才能创作出这种特征的文学作品呢？童庆炳、马新国主编的《文学理论学习参考资料新编》[11]一书分为三大册，搜罗了古今中外重要文艺评论家的主要论点，包罗万象，比如文学的特征、构成、体裁、风格流派、源泉、创作、接受、功能、历史发展、思潮流变、社会性质、文化维度、批评理论与方法、哲学基础等，非常详实。笔者通读并对若干章节反复研读，能看到“通感、隐喻、象征、变形、比兴、物与神游、未来主义、浪漫主义”等创作手法或思潮可能出现类似的文学表现效果。但未找到对跨越物我表象障碍寻求创作灵感的思维品质的论断，形成这种艺术情趣的深层创作思维应该是什么样的呢，关于佛教空性的某些论述为笔者研究这一文学现象内涵的思维本质产生了深刻地启发。因此笔者把这种创作思维称为“文学空性思维”，即在文学空性思维的启发感悟下，作家诗人能够创作出跨越障碍、消除二元差别对立、呈现物我交融合一的空灵高妙的文学意境。拟对文学空性思维进行以下更为详细的论述：

“什么是“空”呢？简单地说，第一，就是宇宙中一切事物和现象都是没有自性的虚幻假象，所谓“四大皆空”，所谓“如梦如幻，如泡如影”等人们常说的话头就是这个意思；第二，“空”又是一切事物包括宇宙在内的本原与本质，“有”只是从“空”中产生的、有因缘和合而生的假有，一切“有”终归要回到“空”，所以“空中来，空中去”，又说，“万法归一，一归于空”；第三，“空”与“色”（现象）是一不二，“色”是假幻之物，所以是“空”，空不可见，不可闻，而以假象“色”显示，洞察“色即是空”即可明白“空不异色”，而且“空”一旦形诸思维与语言，那么它也是“空”，所以说“空即是色，色即是空”。明白了这一道理，人就不应当有任何执著的欲念和思想。这就好比是看电影，你若当真，则替古人落泪，陪角色伤心，时而哭，时而笑，跟着烦恼，跟着欢喜，耗尽了心力，却依然是“竹篮打水一场空”。若是你明白这只不过是假象，则任凭风浪起，随他演什么，只是“心如止水”，平静如常，什么也不浪费，包括你的生命。明白了这一道理，就会对生死抱一种平常心态，对荣辱怀有一种淡泊态度，生是假皮囊，死是假皮囊，荣是镜中花，辱是水中月。终归是一场南柯梦。明白了这一道理，就能够保持“无我无欲，自然清净”的心灵境界，达到彻底的觉悟和解脱。《佛说圣法印经》说：“无我无欲心则休息，自然清净而得解脱，是名曰空。”[12]

笔者非常认同葛兆光关于空的二三层含义，万法归一，色空不二，这对于文学家创作，有着深刻地启发，人与各种事物之间存在着普遍联系的共性。存在共性，就可以苏轼《定风波》词云：“回首向来萧瑟处，也无风雨也无晴。”苏东坡超越了风雨阴晴的变幻，抱着平常心面对政治风波的种种挫折，可以说深喑此道。对于第一层含义，笔者不敢完全苟同，各种表面的现象虽然以假象存在，但透过假象，可以追寻其中发生作用的本质规律，特别是人和灵性事物幻象的背后所隐含着的真我自性。创作者可以超越这种表面的假象，去挖掘隐含假象背后的真我自性。可以说假中有真，空中含有。现代高僧印顺法师《般若波罗蜜多心经讲记》论述了空性的三个性质：

“菩萨悟证了空的真理，即于此空性中融摄贯穿了诸行无常、诸法无我、涅槃寂静的三法印。因为我们要了解空，须从这三个方面去理解：一、世间没有“不变性”的东西，这就是诸行无常，诸法既没有不变性，所以都是无常变化的。从否定不变说，即是空。二、世间没有“独存性”的东西，一切事物都是因缘假合，小至微尘，大至宇宙，都是没有“独存性”的，所以无我。从否定独存性来说，也即是空。三、世间没有“实有性”的东西，常人总以为世间事物有他的实在性，这是一种错觉，克实地推求起来，实在性是不可得的；实在性不可得，也即是空。三法印从否定的方面来说，泯相证性，即是显示空义的。不变性不可得，独存性不可得，实在性不可得，不可得即是空。空，不离开因果事物而有空，即事物的无常变化，无我不实，自性寂灭。”[13]

印顺法师所言的空，对于文学意象的创作颇有启发，一是空性具有变化性，作家诗人悟性根基不同，所选取感悟的文学意象富有变化。二是不具有独存性，也就是人和事物之间具有相互依存性，也即葛兆光先生所言的色空不二，有空为一的空性。作家诗人可以发现并利用事物之间存在的共性特征表达自己的情感态度。其三，世间没有“实有性”的东西，笔者认为主要指事物的表象而言，表象并不恒定和实有，就可以突破表象的束缚和藩篱，跨越人我之间、物我之间的障碍，实现物我合一的境界。印顺法师曾引用太虚大师自传里描述的看《般若经》证悟空性的刹那：

“身心渐渐凝定，忽然失却身心世界，泯然空寂中灵光湛湛，无数尘刹焕然炳现如凌虚影像，明照无边。坐数小时，如弹指顷，历好多日身心犹在轻清安悦中。从此，我以前禅录上的疑团一概冰释，心智透脱无滞；曾学过的台、贤、相宗以及世间文字，亦随心活用，悟解非凡。”

南怀瑾《金刚经说什么》也指出：“真正的这个自性是不生不灭的，这个自性是空性，空性必须达到无我才能达到，当你修证到一个无我的境界，就得到一个智慧，就是唯识中所讲到的平等性智。无我就是无人，无人就是无他，无众生相，无烦恼，无一切等等。一切皆空，即无众生之相。”[14]具有空性思维的创作可以达到一个饱含智慧的境界，读这样的诗文不仅可以欣赏到空灵超脱的艺术妙境，还可以获得心理上的哲理认知。就像笔者开始所引用的王耀东先生的诗句，“一粟并非一粟，一瞬并非一瞬。”引发读者无尽的感叹和遐想。

不管是有意，还是无意，文学空性思维的诗歌消除了人、物、事的隔阂障碍，打通表象的差异寻求共性的思维可称为空性思维。就在这种无我的空性状态中，我们就能突破表象对立的障碍，“置身于对象的内部，以便与对象中那个独一无二、不可言说的东西相契合。”[15]如王国维《人间词话》所云：“有我之境，以我观物，物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为物，何者为我。”写出的诗文才能与花鸟同忧乐，与风云共往来。唯如此，才能像辛弃疾词云：“我见青山多妩媚，料青山见我应如是，情与貌，略相似。”“一松一竹真朋友，山花山鸟好兄弟。”

当然要注意文学的空性思维，并非是归于虚无，正如净空法师《般若波罗蜜多心经讲记》：“空不当做无讲。....是不离色相以了解空义，也不是色相消失说它是空，而是讲空、有同时，空与有是一桩事。...般若讲空，是即色之空，谓之真空；即空之色，称为妙有。妙有非有，真空不空。”[16]似有而非有，真空而非空。苏州大学张源旺在其博士论文《从空性到佛性——晋宋佛学核心论题的转换》也指出：“所谓缘起的一切现象惟有在“空性”的基础上才能显现其真实之相，这需要智慧的体悟。而没有本体的“空”并不等同于“空无”，而是诸法(现象)的实相(真实的相状)。”[17]

文学空性思维与佛家通过禅修、静虑、读经等修炼方式证悟空性既有联系又有区别。人往往是心猿意马，万念纷至，心情难以宁静，通过禅修、静虑或体悟的方式，让心情安静下来，变得清净。佛教徒息除杂念，去除各类幻想的困扰，证悟空性；文学创作者即便达不到佛道修行者的高度，也可以通过学习佛道静虑禅坐等方式来排除各类私心杂念，抓住影响文学创作某些念头中包含的灵感火花，进行文学创作。同样有意或无意地运用了文学性的空性思维，文学家对情绪的掌控不同，所创作的诗文风格迥异，自身的健康寿命也因此受到影响。面对诸侯国勾心斗角、民生疾苦的社会现实，屈原主张由楚国实现统一，但自己的政治抱负不但得不到施展，反而处处受小人打压，他的情绪在《离骚》中得以某种释放，然而不能排解，不能走出痛苦的阴影，在《渔父》中表明自己绝不同流合污，宁可赴湘流而死，也绝不低头，屈原的爱国精神高贵精诚让人无限敬仰。然而屈原未能做到既明且哲，保身待时，或超越政治圈子之外宏观全局的看待问题，选择自杀身亡实在是让人扼腕叹息。比屈原略早的庄子看到社会的污浊，同样保持了洁身自好，但庄子选择了不合作的态度，视功名于粪土，归隐田园，超然物外，贫穷而快乐地生活。因此文学家要善于做情绪的主人，不做欲望的奴隶，用情而不为情所误，存念而不为念头所控。文学家可以运用空性思维进行创作，排解执着于过分忧愁或过分狂热的不良情绪，过于执着于忧愁容易导致如李贺般天才早夭，过分痴迷于狂热则容易导致如顾城般精神分裂。不要被不良情绪所左右，要学习孔子乐山乐水、道不行吾将乘槎浮于海的超然情怀和颜子处陋巷之中不改其乐的圣贤气度，学会通过诗文自我排解，跳出某个狭隘执迷的怪圈，从宇宙万物和历史时空中寻找精神的慰藉。不良情绪往往成为健康的杀手，许多优秀乃至伟大的诗人作家往往因为情绪过于悲伤或过于愤怒，而导致精神紧张，影响了身体健康。确实要学习佛家和道家超越功利的达观处世态度，勇于面对人生的变故挫折，写出超越一己的富有宇宙情怀的大气磅礴的篇章。所以笔者非常欣赏庄子、陶渊明、白居易和苏轼的诗文，他们也描写了现实的痛苦，但是不让痛苦左右自己，以想开超越的姿态使情绪得以排解，也让读者感悟到通达乐观的处世态度，这些伟大的文学家相对较长寿一些，给读者留下的正面积极地思考也更多一些。事实上，天才的作家诗人是完全可以长寿的，比如当代季羡林、冰心、巴金等创作家，年寿九十多岁。

三、超以象外，得其环中——文学空性思维和创作的关系

如何把文学空性思维与创作结合起来呢，笔者拟从以下五个方面探讨。

（一）五蕴皆空，物我俱一——构建消解二元对立、突破时空限制的超越自我的艺术境界

创作者还需要把“非此即彼”的对立改为“亦此亦彼”的共鸣，突破时空限制，达到五蕴皆空，进入“与物冥和”“物我俱一”的境界，实现自我的超越。运用文学空性思维进行创作，就是善于跨越表象的障碍，设身处地的感同身受。庄子《齐物论》说：“物无非彼，物无非是。自彼则不见，自是则知之。故曰彼出于是，是亦因彼。”文学空性思维不完全等同于实证科学，比如李白《梦游天姥吟留别》，李白在梦中穿着谢灵运的登山鞋，在龙吟虎啸中登上青云梯，自然不符合唯物主义的常理，然而却是文学的杰作。文学空性思维是心灵的艺术，有助于创作者在心灵上超越物我的差别，消除物我之间的隔阂，努力创造出栩栩如生的、如同身临其境的艺术世界。如何体悟物我之间的一体性呢？东晋佛学大师僧肇说：“若能空虚其怀，冥心真境，妙存环中，有无一观者，虽复智周万物，未始为有；幽鉴无照，未始为无。故能齐天地为一旨而不乖其实，镜群有以玄通而物我俱一。物我俱一，故智无照功；不乖其实故物物自同。”这和庄子“天地与我并生，万物与我为一”有着相似性。围绕表达的主题中心变多元为一元，化众多有相为无相，无中生出更多的“有”的内涵。众相的可观、可听、可闻、可感与自己情感之间取其神似，做到物我俱一，描摹事物特征即是抒写人之精神风貌。

物我俱一的文学空性思维自然需要突破时空的限制。而突破时空限制，则要突破障碍的东西，使之无牵无挂。比如王耀东诗《河岸》“女人搓衣的石头上/流走了重量，流走了汗水/流不走石上珍珠般的许诺。”汗水可以随水流走，而重量如何流走，许诺如何流不走呢？重量这里指女性的身体因洗衣服而变瘦，所谓“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。许诺是一种声音，让人想起石头旁边的山盟海誓的声音。作者打破了感受（声音听觉）、静物流水（眼睛视觉）、女人（意念的感受）、重量（身体轻重胖瘦的识别）的区别障碍，使之形成了独特新奇的诗歌境界。佛教经典《心经》讲了“照见五蕴皆空”、“是故空中无色，无受想行识，无眼耳鼻舌身意，无色声香味触法，无眼界，乃至无意识界。”现代学者高僧弘一大师（即艺术家、教育家李叔同）《般若波罗蜜多心经讲录》中指出了五蕴（色蕴、受蕴、想蕴、行蕴、识蕴）皆空和十二处（即六根：眼耳鼻舌身意，和六尘：色声香味触法）皆空的深刻道理。

色蕴：障碍义，即一切相有碍之处境，与物质之义相似而较广。

受蕴：领纳义，即对于外境或苦、或乐及不苦不乐等之感受。此与今时人所习用之感情一词（即是随感官印象而生之官感感情）甚合，若作了别解之感觉释之则非，因了别乃属识蕴也。

用通俗的语言来讲，五蕴中的色蕴相当于实体存在的物质。凡是眼所见、耳所闻、鼻可嗅、舌可尝、身可触的一切世界上的客观事物属于色蕴范围。受蕴，相当于感受，接受。是人类对于外在环境，因感觉而产生的一种心理现象。想蕴，指的是思考想象，吸取外在资料作为思考的来源。行蕴，指推动人的身心发展的心理活动，相当于意志。识蕴，指对外境而认识的心理活动。包括眼耳鼻舌身意六种感觉加上第七识末那识和第八识阿赖耶识。下文将对识蕴特别是阿赖耶识有所阐发。

弘一大师还说：“但我等外境之色蕴，乃依时依人而异。如恒河水，鱼龙认为窟宅，天众认为琉璃，人间认为波流，饿鬼认为猛焰。皆依其识，而所见不同。故外境之色，为我识妄认，非有真实。犹如喜时，觉天地皆春。忧时，觉景物愁惨。于同一境中，一喜一忧所见各异。”[19]

弘一大师认为佛教修行者是通过修炼见证这一切都是虚妄之相。笔者不在这里探讨这个问题，但是他说的五蕴皆空和十二处皆空的道理对文学创作颇有启发。以五蕴、十二处皆空的道理再来分析王耀东的诗歌《河岸》：这里的石头、重量、汗水、珍珠、许诺，并非实际指代，本身的实际含义在诗中已经变得模糊虚假，而是共同指向一个含蓄的话题：即男女相恋的思念之情，这种思念之情才是诗歌要表达的道理实相。《金刚经》云：佛说世界，既非世界，是名世界。这里的石头，不是指一块毫无意义的实际的石头，而是用石头隐含的寓意，这才是真正的石头。石头流走东西，是说的石上之水流走东西，重量不是抽象的重量，而是因思念导致体重变轻。许诺本是声音，而能流走，这是打破了声音和流走触觉的障碍，在空性思维状态下，无形的许诺声音变得可以被流水带走，抽象的重量（变成了可感的视觉）当然也可以溜走了。重量和许诺都在空性中变成思念的实相，在空掉虚妄表象的境界中，思念使人和各种具象、抽象之间的事物之间合多为一。

因此，如果能看透事物表象，不执著于物的表象，而是跨越障碍，寻找不同事物之间的共性，进入空性文学思维状态，就可以在上下五千年中穿越，在纵横五千里游走，敞开心扉与人事自然进行真诚地对话交流。朗加纳斯在《论崇高》中感叹，“人的心灵常常超越整个空间的边缘。”文学的空性思维需要破除物我之间的障碍，以无私、无我、平等的情怀超越二元对立的狭隘，消除物我二元对立的差别，以宁静平和的心态和开阔的视野寻找物我之间、人我之间的共性内核，不断创造出独具个性的新奇而合道的艺术境界。人世间存在种种差别和对立，人们可以列举出种种长和短、美和丑、佛和魔、上帝与撒旦、黑和白、人和物等诸多相异的事物。这些相反的事物未必就是截然对立，当跳出事物表象用心去发现，他们之间存在诸多相同的共性。比如雨果《巴黎圣母院》中的加西莫多，形貌丑陋，可是却有一颗助人为乐的高尚的内心。不著于相，开悟成佛；反之，迷于幻相，就会进入魔道。有博爱之心，则撒旦亦有上帝之念；口称上帝意旨，暗中为非作歹，则是撒旦之流。但美和丑并非截然对立，美的人和事物可以通过慈悲宽容的方式去感化丑，让丑在自我忏悔和厌倦中得到自身的净化，而与美的内涵达成一致。尽管人和事物存在这样那样的差别，但人和事物的关系不是非此即彼的对立关系，而是亦此亦彼，在差异中寻找共性，才能体悟空性。在不同的事物意象间打通人我的共性，则能保持创作的独特个性。谁能善于发现，善于捕获瞬间灵感的火花，谁就能写出不同寻常的却又能会然于内心的独特诗文。不用说中国传统诗词多用优雅的意象表现高洁的思想品格，即便是写丑陋的事物，也会从中蕴含崇高美的追求。比如波德莱尔《恶之花》、闻一多《死水》在诗中感叹世界丑恶的表象，憎恶中却流露出对世界的热情，其内涵是热烈呼唤美丽花朵、纯净流水的到来，目的是化臭腐为神奇。

雪莱《为诗辩护》以诗意的语言为笔者所探究的文学空性思维状态下的艺术体验做了精彩的注解：“诗人不但是因为情感细致的生灵而容易感受这些经验，他们还能够用天国的变幻无常的色彩，来渲染他们所综合的一切；在描写某一激情或者某一景色时的一个字，一个笔触，就可以拨动那着迷的心弦。....诗可以使世间最善最美的一切永垂不朽，它捉住了那些飘入人生阴影中一瞬即逝的幻象，用文字或者用形象把它们装饰起来，然后送它们到人间去。...诗使万象化成美丽，它使最美丽的东西愈见其美，它给最丑陋的东西添上了美；它撮合狂喜与恐怖、愉快与忧伤、永恒与变幻；它驯服了一切不可融合的东西，使它们在它轻柔的羁轭之下结成一体。诗使它所触及的一切东西都变形；每一形象走入它的光辉下，都由于一种种神奇的同感，变成了它所呼出灵气之化身；它那秘密的炼金术能将从死流过生的毒液化为可饮的金汁；它撕去这世界的陈腐的面目，而露出赤裸的、酣睡的美——这种美是世间种种形象的精神。”[20]具备了文学空性思维，创作者的视野无限开阔，在诗文的山川里涂抹生命的五彩，袒露自己的心扉，实现自己的人生价值。正如张源旺在其博士论文《从空性到佛性——晋宋佛学核心论题的转换》所指出的那样：

魏晋之际，郭象提出“玄冥之境”，也就是“玄同彼我”“与物冥合”，其根本特点就是取消物我内外的区别和界限，取消主观同客观的界限，实现二者合一。“无知之知”作为一种超理性的直觉体验，不需要知性主体的自觉的认识活动，而是需要一种心灵的自我展开。这种心灵的自我展开，进行自我体验，进入“与物冥合”的境界。这是一种自我超越，也是一种自我实现。这种超越消解了主客的二元对待，进入与天地无对的“玄冥之境”，即“玄同彼我，泯然与天下为一”的超验领域。所谓自我实现，则是指性之“极”或“真性”而言。由于解除了蒙蔽，毫无保留的呈现出来。这种状态下，自我与真我，“迹”与“所以迹”完全合一，即实现了自我的本体存在。[21]

把文学空性思维运用于创作，就是要创作更多的天人合一而色彩斑斓的艺术境界，把人的内在小宇宙与外在大我的宇宙融为一体。不管是和谐、妩媚，还是旷达、豪放，乃至空灵、空灵，都光彩夺目，智慧通达，美得动人，美得陶醉，美得韵味无穷。

（二）人景事物典，样样要打通——让各类意象充满主观情绪化色彩

文学空性思维需要虚静的精神状态体悟社会人生自然万物，或用人若己，或见景生情，或因事感怀，或借物寓意，或咏史怀古，灵活运用人、景、事、物、典故等各类意象去传达内在的思想情感，使人景事物典各类意象具有人的主观情绪化色彩，构造超越意象本身语义的个性创新诗境。运用空性思维去普遍联系地看待人和事物之间的关系，非常有利于突破人和事物之间的障碍，在寻找人和事物共性中抒写出超越表象的博大境界。而选择表现自己独特情感的景事物典的不同，又可以形成独具特色的艺术个性。文学空性思维持续的状态可长可短，它可以是灵光一闪的瞬间感受的短小精湛的绝句小令，也可以是长期构思和反复打磨的长篇大作，这都需要丰富的联想和感同身受的想象力。短篇如张继的《枫桥夜泊》，作者见景生情，月落乌啼，寒霜满天，江枫渔火，夜色深沉，孤舟旅客在不眠的愁绪中倾听寒山寺的钟声。清冷寂寥的夜幕让钟声更加悠远，扣人心扉。长篇如杜甫的《三吏三别》、《兵车行》、《咏怀五百字》等，杜甫亲身经历了安史之乱，面对离乱的场面，既有现实经验的感触，也有自身情感体验的联想。

运用文学空性思维创作，不是凭空想象，而是离不开深厚的生活积淀，要善于破除物我之间的障碍，在生活积淀选取生动可感、富有表现力的形象，才能让心灵与景、事、物、典融为一体，传达复杂多变的情怀，塑造新颖别致的艺术境界。创作者因思想感情不同，体悟景、事、物、典的角度不同，所构造的艺术境界各具个性，如李贺《雁门太守行》色彩奇幻，气概非凡。李商隐《锦瑟》含蓄怅惘，无限哀婉。而苏轼《水调歌头》中秋词则超迈旷达。创作者即是做不到佛家所说的禅定静虑的修行，也要努力以虚静的状态善于体察人和事物的共性特征。宗白华说：”顺着自然法则运行的宇宙是虽动而静的，与自然精神合一的人生也是虽动而静的。...中国人感到这宇宙的深处是无形无色的虚空，而虚空却是万物的源泉，万动的根本，生生不已的创造力。老庄名之为道，为虚无，儒家名之为天。万象皆从空虚中来，向空虚中去。[22]中国画讲究布局，虚实相生，无画处皆成妙境。诗文的结构布局也和绘画一样，注意虚实相生，不把话说尽，留有空白的想象，做到言有尽而意无穷，留给读者以思考的空间。

（三）仁民爱物，博施济众——作品要有高品位的思想境界

文学空性思维更要求创作者具有容纳万物、关怀民生、博施济众的博大胸襟，具有庄子“磅礴万物以为一”（《逍遥游》）的精神和孟子“万物皆备于我矣”（《尽心章句上》）的气概，才能写出大境界、高品位的艺术作品。佛陀说：“身为苦本，形为罪薮。”中国哲学家老子亦说：“大患莫苦于有身，及吾无身，吾有何患。”文珠法师在《般若波罗蜜多心经讲义》指出，“可惜世人没有般若智慧，竟然执着五蕴诸法组合的色身为自我。既然有了自我的观念，自我的执着，便自他对立、分疆划界，物我角逐；只知有我，不知有人。往往为了自我的生存而搏斗，更为谋生自我的发展，以及满足自我的私欲，而互相竞争，互相排斥，甚至互相陷害，互相杀戮。遂使人生如战场，人的一切厄运，亦随之而来，人生的哭闹，也就无穷无尽，故说：‘一切苦厄。’”她主张，人应该“使自己浑然与物同体，万物莫不在自己的怀抱中，而自己亦得溶化于万物的怀抱里、自他一体，物我交融；不再为满足个人的私欲，而薄人厚我，反而体会我与众生，是息息相关，苦乐与共的。人能克制自己，化私欲为大公，把小我扩展为宇宙之大我，就可以征服自己，改造自己，不再为一己之利以坏全体，以危大局；更不会汲汲于富贵，戚戚于贫贱。如是贪心既灭，嗔痴不起，自然取消杀盗淫妄等罪恶行为。人能浑然与物同体，就不再患己身之危害，而忧众生之苦恼。每视他人之苦为自己之苦，把他人之厄难当做自己之厄难，事事重大我而轻小我，在在先公后私，舍己济人。前者是自我的救济，属于自利；后者是推己及人，属于利他。一则去恶，一则从善；一则自利，一则利他，直至二利究竟，就可以成就佛道，证得永恒不朽的真理生命——法身真我。这就是‘空而不空’”[23]笔者研讨文学空性思维，并非号召读者一定要证悟佛道，但是文珠法师的话语有非常深刻的道理，文以载道一直是中国文学的传统。文学只有承载道义精神，才能发出永恒的光芒。孔子说：“小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。”文学空性思维要求创作具有兴观群怨的社会功用。兴，能够触目眼前之事，譬喻人之情思。观，可以观察社会民生状况和道德风貌。群，可以相互切磋，共同提高诗艺和思想认识。怨，通过抒发怨愤不平的情怀，可以上达管理者使之不断革新以改善民生，也可以舒缓自身的情绪，写出来把纠结于心的情绪放下，更健康更积极地去处理问题。文学空性思维一定包含了积极向上的思想目标，去除人的贪嗔痴等错误的欲望，创作出教导人心、净化世风、具有正能量的作品。

法国巴尔扎克曾感叹的说：“作家应该熟悉一切现象，一切感情。他心中应该有一面难以把事物集中的镜子，变幻无常的宇宙就在这面镜子上面反映出来。”[24]文学的道义精神就从作品的镜子中反映出来。屈骚、杜诗、白居易的新乐府、苏辛词之所以伟大，不仅仅是在于诗艺的高超，更在于他们的诗歌中流露出忧虑国家民族命运、关怀民生疾苦、超越一己之私的无我利他情怀，他们勇于走出人生之小我，创造人生之大我，表现人生之真我。文学空性思维就能有助于创作者走出一己之偏狭，既要以开拓万古的气魄和广博的智慧洞观宇宙间的复杂关系，敢与天地精神相往来。还要善于以深挚的同情了解社会人生内部的矛盾冲突，以至精至诚的人生态度，开拓求真向善唯美的博大艺术境界。正如叶燮《原诗外篇》所云：“志高则其志洁，志大则其辞弘，志远则其志永，如是者其诗必传，正不必斤斤争工拙于一字一句之间。”[25]佛家所说的禅定和空性是不执着表象，以通达洒脱的情怀面对生死别离。既要以博大的爱心同情人间生老病死的痛苦，又要在荡气回肠的情感矛盾中做出某种选择，寻找某种出路，让情感得到升华。尽管达到这种境界很难，但是大诗人大作家却从来不仅仅执着于自己的痛苦，尽管他们把痛苦写得缠绵悱恻，然而最终能够超越一己的情怀，把思想精神引向高处。如苏轼《水调歌头》中秋词由怀念自己的弟弟苏辙引发灵感，但整篇词却不局限于想念弟弟如何如何，而是把月亮的圆缺和人间的聚散连接在一起，感慨深沉，尾句以“但愿人长久，千里共婵娟”对天下的人发出美好的祝愿。杜甫写《新婚别》描述新婚夫妇洞房之夜后就要分手，沉痛迫烈，然而深明大义的妻子在缠绵悱恻的痛苦之中毅然决定支持丈夫从戎，去追随大唐郭子仪的部队消灭安史叛军，维护社会安定。而杜甫《茅屋为秋风所破歌》描写自己的房子漏风漏雨，可是他却想到了天下的寒士，他说“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山。呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！”杜甫的空性思维体验就在于他从自己的房子想到寒士没有居所，幻想广厦千万间，让寒士都欢颜为安，而对自己却无所求，这种舍己为人的心量极其广大，它表明杜甫不仅有高尚的心灵，也有佛菩萨普度众生的献身力量。何等伟岸的人格，这是何等伟大的境界！无愧于诗圣的光辉称号。

文学空性思维离不开作者高尚的志趣、丰富的生活阅历、广博的学识积累以及记忆的别样复活。辛弃疾在词中善于用典，驱驰百家，用人若己。他对《左传》、《史记》以及庄子、屈原、陶渊明的经典作品都是烂熟于心胸，一旦碰上感情的触媒，拈来即用，非常巧妙。苏轼说：“今世已觉读书迟。”勤奋读书学习，不断继承传统文化，吸收外来文化精华是成为一个优秀作家诗人的必要条件。长久读书，储藏在脑海中的各类知识就会逐步形成深层的潜意识，一旦灵感的火花一闪现，就可以迅速从脑海中激活这些隐藏已久的能量。前面探讨了五蕴皆空的道理，五蕴中的识蕴，被佛家分为八识，它也能给文学空性思维创作带来深刻启发。眼识（视觉）、耳识（听觉）、鼻识（嗅觉）、舌识（味觉）、身识（知觉），还有第七识末那识（执爱的对象，自我的来源），第八识阿赖耶识（精神的主体，万物由此诞生）。王耀东《麻辣馆内》一诗写得很有特色，“每个餐盘...辣得你浑身出泉。”“看那爆炒的师傅/举着窜火的炒锅/腾的一片青城山的云雾/刷的一下峨嵋山的闪电/噼噼啪啪伴着蜀郡的岩刻/ 壁画大巴山的霜月让你惊奇.”“个个胸中涌动嘉陵江/话一个乐山大佛红光满面。”辣味（味觉）、泉水（视觉和知觉）、噼噼啪啪（听觉）、云雾闪电（视觉）以及惊奇（知觉和自我的感受）在瞬间打通了。如何把前七六种识蕴打通呢，离不开阿赖耶识的激发。文珠法师《般若波罗蜜多心经讲义》对阿赖耶识有如下的解读：

在八种识心中，以第八识阿赖耶识为精神的主体，万物无不从此而诞生。梵语阿赖耶识，译名为藏。藏有三义：

一、能藏：是阿赖耶识的特殊功能。阿赖耶识不独具有一切善恶染净诸法种子的功能，更有保持一切种子的作用，使含藏在其体中的种子，不失不坏。故一切种子是所藏，阿赖耶识是能藏。

二、所藏：阿赖耶识既然能够作为诸法种子所依止的储藏室，则由种子所发展出来的诸法现象为能藏。而此作为诸法现象种子之储藏室的阿赖耶识，反而变成所藏。

三、执藏：又名我爱执藏。是从第七识与第八识的关系方面立名。因为第七识以此第八识的见分为所缘镜，而在恒审思量中，不自觉得诞生我爱的固执，执此第八识的见分为自我，此第八识为第七识所爱执的对象，故名我爱执藏。

阿赖耶识既然含藏宇宙万有的种子，作为开创宇宙人生的原始材料，更能作为第七末那识执爱的对象，成为自我的来源，所以唯识家视此识为宇宙万有的原创者；亦为组织人生社会，和发展一切差别现象的最高机构。在现实世界里，因而人的生命与器官之感觉，外而宇宙大有及自然界的生长，无一不是从此第八识心的潜能而变现，故说：“唯事所现。”又说：“万法唯识。”[26]

阿赖耶识包含了前面童庆炳等诸位专家学者所论述的经验和体验的内容。笔者不去讨论唯物唯心主义的区别，因为区分正确错误的观点还无法解读诗歌文学中不可思议的想象。文珠法师这段关于阿赖耶识的话非常耐人寻味，对解读这些不可思议的创作现象颇有启发。看起来，创作家的阿赖耶识潜藏了很多无法理解的东西，就像一个包含万有的虚空，生发出无尽意的无理而妙的境界。老子说，“万物生于有，有生于无。”虚中有实，实能生虚；无中生有，有中含无。大脑就像一个精密仪器，一瞬间，很快打通声香味触法的区别，让它们产生诗意的灵感火花。《麻辣馆内》的餐盘泉水火锅是“有”，但是生出眼前本来“无”的青城山的云雾、峨嵋山的闪电等四川特有的地域文化景观。而青城山的云雾、峨嵋山的闪电、岩画、大巴山霜月属于阿赖耶识中的“有”，它因眼前景激发出相似的联想。《麻辣馆内》把四川独具特色的地域文化和炒菜师傅的高超技艺、热闹非凡的川菜饮食文化融合为一体了，他们不再疏离，而是在诗人的心识（或称为阿赖耶识）中共同形成了一道独特的风景线。

（四）直寻求妙悟，激发潜意识——文学空性思维的创作运用

文学空性思维运用于创作，就是善于打通八识心田，激发阿赖耶识中所蕴藏的诗性种子，巧妙运用直寻妙悟，寻找人事物之间的譬喻象征，以精警传神的语言传达微妙的情感，以巧妙地动作重组意象，构建新奇悠远、不可思议的艺术妙境。正如严羽《沧浪诗话》所云：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角无迹可求。故其妙处透彻玲珑不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”在作品创作时，可以通过一些诗文的创作手段，来加强空性思维的展示。

一是语言鲜活，雅而不俗，文雅不要过于高深，俚俗绝不低俗。最好能用平易习见的话语和场景来表现深刻的思想。在描写场景时，对词汇要灵活运用，要善于打破人和物之间词汇运用的界限。特别是要善于活用动词，把人之动作移植于事物意象上去，让物和物之间进行无障碍交流，犹如人际之间的从容交流。或描写事物的行为特征，来隐喻人的思想情感。如姜夔写景之作，“数峰清苦，商略黄昏雨。”“高树晚蝉，说西风消息。”“商略”和“说”两个动词把物境写得活灵活现，进一步凸显了隐含其中词人的苦闷情绪。再如欧阳修《画眉鸟》以笼中鸟来表达对自由的渴望，于谦《石灰吟》表白自己高洁的志向。

二是活用历史典故，让历史人物意象复活于创作的当下，跨越时空传递作者复杂多变微妙的情感。如王安石《桂枝香·金陵怀古》、苏轼《念奴娇·赤壁怀古》、辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》等词。

三是综合利用拟人、夸张、拟物、陌生化、变形、隐喻等各类修辞手法，让抽象的事物变得具体可感，让无形无相的情感变得有声有色、有滋有味，让不宜直白的话题得到委婉含蓄地传达。这样创作出来的诗文就容易产生新奇亲切的感受，也值得反复玩味。比如明唐珙的诗歌《题龙阳县青草湖》：“西风吹老洞庭波，一夜湘君白发多。醉后不知天在水，满船清梦压星河。”这首诗想象夸张独特奇妙，西风把湖水吹老。翻卷的白浪竟然成了湘水之神的白发。作者醉眼朦胧，竟然认为在水下压着的是满天的星河。再如写讽刺诗，未必就是直接批判，可以借用寓言故事、隐喻等手法委婉的表达思想观点。

四、模糊大小、黑白、长短、寿夭、美丑、生死等障碍对立，注重细节描写，超越寻常的理性思维，让人在神奇不可思议的艺术妙境中或感悟新颖而深刻的人生哲理，或玩味跌宕起伏的深沉情感。如苏轼《江城子》悼亡妻子，写道“纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜”、“夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。”作者与亡人描写相见场景，历历在目，刻骨铭心，真挚感人。

五、文学空性思维不仅需要创作者丰富的情感和创造的灵感和才华。还需要创作者广泛读书，勤奋创作，体悟自然，通达事理，胆识过人。写作是一场心灵的修行，它需要虔诚的信念和专著的神情。通过读书，除了掌握一般大家集体无意识形成的共性的意象外，还要写出自己的个性来。共性意象，如一写到明月，读者就会想到思乡之情。比如李白《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”张九龄咏叹：“海上生明月，天涯共此时。”一看到大雁，读者就想到书信，一看到折杨柳，读者会想到离别。用共同的意象要写出自己的个性特色来。即便是同一个意象，大词人笔下也能有不同的表现。如辛弃疾写山，“西北望长安，可怜无数山”表明了他渴望祖国统一的情怀。“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”则描写人和山有相似的品格。“骏马奔驰，众山欲东”写连绵的群山充满了飞动的姿势。当创作者专注于所写对象时，他的生活经验和艺术体验就会在他不经意之间带来源源不断的创作灵感，灵感是创作者厚积薄发的产物，两千多页的三卷《王耀东诗文选》就是诗人成长的见证。

（五）捕捉灵感，开启智慧——形成通达超越的艺术世界

第五，文学空性思维在诗文中的表现有显有隐，程度不同，能给启发诗文创作和阅读欣赏的智慧，带来诗歌创作的灵感，增进创新意识和形成通达处世的态度，提升诗文的艺术境界。前分析的各类诗文，不管创作者自身有意还是无意，其所创作的奇妙艺术境界无不包含了空性思维的特征。文学空性思维的诗文也多具有人对宇宙的深层思考，表现某种永恒的哲理意识，甚至带有超越现实理性和功利性的宗教神性特征。让读者倍感不可思议之间感受到某种隐含的生命实相。因创作者本人才胆气识各有不同，其空性思维表现的程度有深浅、显隐等各种差别。那些学养深厚、情感丰富、体物深刻的创作者所写的诗文境界表现出深层的空性思维，特别是接触老庄玄学和佛家禅宗的诗人无不受其影响，在写诗方面别具空灵的特征。先秦如庄子、屈原，魏晋陶渊明、曹植等，唐诗中王维、李白、白居易等，宋代苏轼、辛弃疾等，明代吴承恩、清代曹雪芹、蒲松龄，当代郭沫若、南怀瑾等，历代高僧大德（如寒山、拾得等）和著名道士（如王重阳、丘处机）的诗歌。中国著名的三大民族史诗《格萨尔王》等都包含了空性思维的特征。前面所列举的一些外国著名的诗人和作家也有类似的特色，如西方的《荷马史诗》、泰戈尔《吉檀迦利》、纪伯伦的散文诗也有都一定的神秘性和空灵性。中西方有很多作家虽然没有接触佛道文化，但他们亲近自然，以虚静的心灵体悟万物，让自己和意象之间进行真诚的对话交流，如梭罗的《瓦尔登湖》就有一种涤荡身心的静谧之美。白居易曾在诗歌中感叹道：“饱暖饥寒何足道，此身长短是虚空。”没有深厚的禅定功夫和佛教修养，白居易不会写出这类奇异的诗歌来。白居易还写了很多记梦诗：“形骸与冠盖，假合相戏弄。但异睡梦人，不知梦是梦”（《自咏五首》之一）、“人生同大梦，梦与觉谁分。况此梦中梦，悠哉何足云。...一性自了了，万缘徒纷纷。苦海不能漂，劫火不能焚。”（《和送刘道士游天台》）这些诗歌都表现了佛家不著于相的空性思想，如《金刚经》云：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”苏东坡也经常感叹，“人生一场大梦，世事几度新凉”、“人生如梦，早生华发”，我们不能因为白居易和苏轼因为写梦就说他们思想消极出世，他们都有着积极地进取心，白居易写《新乐府》关注民生，苏轼对改革提出了自己的建议，他们在地方任职时，多有惠及民生的善政。通过写梦来派遣自己现实中政治抱负的某种失意，从某种意义上来说，胜过一味沉浸于痛苦不能自已的诗篇，对缓解情绪还是很有积极的意义的。而且人生的前途起伏未必都是有自己支配，很多时候就想苏轼感叹的那样：“长恨此身非我有，何时忘却营营。”“此身非我有”来源于庄子，但同样包含了佛教的无我思想。人生奔波忙碌，受外在条件制约，外在的境遇很难能够自控。能自控的就是自己的心灵，文学空性思维能够让创作者实现某种程度而心灵自控，增加处事创作的智慧，形成文字般若。

悟性有高有低，程度有浅有深，文学空性思维能让创作者由外观进入内观，一般的譬喻比拟还是属于外观，是浅层的空性思维。深层次的空性思维创作体验是消除物我之间的界限，进入内观的境界，甚至把表象的差异对立变为一体融通，达到超越时空的无物无我、物我一体同归于虚空的艺术境界。文学空性思维真空妙有，妙有的是永恒理趣，无有的是瞬息万变的表象。如果仅仅你是你，我是我，仅仅是对立的描述形不成空性思维。可以用你来表现我，浅层次的空性思维。

要善于捕捉瞬间的灵感火花，灵感就在一刹那打通五蕴的障碍，让人产生不可思议的景象，把它写下来，反复修改，就会形成一篇很好的作品。灵感是才华性情、体悟自然人生和长期厚积薄发创作相结合的宠儿。不要认为仅仅通过感官刺激就会激发灵感，正如黑格尔所说：“单靠心血来潮并不济事，香槟酒产生不出诗来；例如马蒙特尔说过，他坐在地窖里面对着六千瓶香槟酒，可是没有丝毫的诗意冲上他脑海里来。同理，最大的天才尽管朝朝暮暮躺在草地上，让微风吹来，眼望着天空，温柔的灵感也始终不光顾他。”“要煽起真正的灵感，面前就应该有一种明确的内容，即想象所抓住的并且要用艺术方式去表现的内容。...我们经常听到人们提出这样的要求：艺术家应该从他本身所吸取材料来创作。如果诗人像鸟儿栖在树上歌唱那样，这种要求当然是可以实现的。在这种情形之下，他自己的快乐就是创作的动力，这种从内心出来的东西本身就可以成为作品的材料和内容，推动他对自己的喜悦进行艺术的欣赏。...艺术家应该从外来材料中抓到真正有艺术意义的东西，并且使对象在他心里变成有生命的东西。在这种情形之下，天才的灵感就会不招自来了。一个真正的艺术家就会从这种生命力找出无数的激发活动和灵感的机缘，这些机缘临到了旁人身上就不会发生影响。”[27]黑格尔这段话详细探讨了灵感的来源，富有创意的大作家作品确实是灵感不断，但黑格尔认为从外来材料中抓取灵感，结尾说旁人不会发生影响，颇有矛盾之处。这说明既要依靠外来资料，还需要个人的悟性，或对空性思维的额把握。两者结合起来，才有灵感流淌成精彩的诗文河川。笔者认为，新奇事物容易感发诗人的灵感，创作者一看到新奇的事物，不由自主地联想起某些熟悉的东西，在瞬间的思索中打通他们的障碍，付诸笔端，就会灵光一片。或者创作家对自己和大家习以为常的事物突然产生了一种新的异样的感受，这种感受也容易产生灵感。再如创作者要表现某个人，就要通过他接触的各种事物中去寻找灵感，对要表现的人来说，这些事物司空见惯，他因为熟悉引不起新感受来，但对创作者来说却非常新颖。创作者让这些事物充满灵性，写出的作品也会充满熟悉而陌生的特色，让被表现的人来看也会觉得新颖，而对所从事的事业产生一种新奇的感受。捕捉灵感需要发现的眼睛，生活处处充满了诗意，就看不同寻常的眼光和自己的感悟力。富有灵感的诗文总是充满了新奇，引发无尽的思考，增加创作者和欣赏者双方的智慧。

文学的空性思维与佛教修炼的空性毕竟有差别，佛家通过修炼，见证空性，能够做到一念不生，最终获得正果。文学空性思维不是强调宗教的意义，而是借助于佛教空性思维的概念，来拓宽文学创作的途径，理解诗歌内涵，打通创作诗歌寻觅意象之间的壁垒障碍，提升创作水平和境界。一旦文学创作者以虚静的心态，排除私心杂念，运用普遍联系的观点，超越各类表象的对立差异的障碍，发现内在的共性，就能通过选择事物意象的不同而形成内在的独特而有趣的创作个性。文学创作者开悟空性，上可以可以游心太玄，洞彻天地的玄妙，穿越时空，与历史古人共鸣对话。下可以让笔下的鸟兽虫鱼、花草树木、春夏秋冬、山水田园意象飞动起来，挫万物于笔端，出性灵于言外。

四、色彩斑斓的乡土世界——王耀东先生乡土诗歌空性思维的创作实践

王耀东先生（下称作者）的诗歌《一粟一瞬一天》像一个导火索，点燃了笔者探索文学空性思维灵感的火花。如前面所分析的那样，作者的许多诗歌写得非常传神生动，具有深层的文学空性思维创作体验。作者在《听命于乡土——答记者问》中说：“诗是主体内一种高层次欲望，一种血液奔腾的需要，不是我寻找诗，而是诗寻找我。所以当这种激情像浪潮一样涌来的时候，很难用理智去驾驭它。......在我眼前一些传统诗观形成的界碑开始纷纷溃退，诗神引导我穿越一座座界碑。我感觉到最大的力量来自自己的智慧和胆识，所以战胜自己、变异自己，才能获得新鲜的力量。”当作者进入诗歌的空性思维创作状态时，仿佛听到诗神的召唤，他跨越时空、物我差异的阻隔，毫无障碍的飞翔在诗国的天堂，导演出一幕幕动人心扉的镜头，给人留下了深刻地印象。让我们走进数千首乡土心灵的世界，以空性思维创作体验的新理论来探寻诗人的乡土之旅，去感悟诗人澎湃的激情，去聆听诗人血管中的奔流。

（一）乡土诗的题材扩展显示了作者创作的大视野大境界

文学空性思维下的创作需要作者有胆有识，走出狭隘的天地，去尝试和开拓新的题材。王耀东的乡土诗已超越传统乡土诗歌的题材，他首先在题材上超越了传统诗人陶渊明、王维、孟浩然的诗歌内容范围，传统田园诗人主要描写农村的田园风光、农民生活状态和个人生活痛苦等，而是进一步打开视野，万象纷呈：

一是乡土诗表现题材上更加广阔，不限于传统上讴歌农村的土地田园，也有军旅练兵的紧张，吟咏时光的变奏，民俗文化的独特，名胜古迹的概叹，人际交往的温情。二是体貌风格的变化，现代意义上的乡土诗已经不限于中国传统上田园诗歌恬淡平静、忧伤哀婉的艺术风格。有的诗歌深情绵渺，有的诗歌气势奔腾，有的诗歌情味浓郁。作者特别注重乡土诗歌的根性化写作，流露出新时代乡土百姓那种蓬勃的生命力和不屈不挠的动力。三是客观现实的再现和主观心灵的表现融为一体，作者王耀东先生注明了诗歌创作的时间，不仅让我们看到了作者诗艺发展的心路历程，还看到了时代变化对作者创作的影响。作者的情感由豪放外显到内隐含蓄逐步发展，艺术形象因广阔的生活阅历而赋予了新的色彩。四是创作手法的拓展有利得表现了诗歌朦胧含蓄、若即若离的意境。作者的创作方法也反映了文艺思潮对诗歌的影响，作者90年代中期前的诗歌继承了传统上古典主义、浪漫主义和现实主义的手法，而90年代中期以后的诗歌则增加了很多现代主义文艺思潮的因素，如象征主义、表现主义和意识流。现代的乡土诗不仅重视形象思维，更突出创作灵感的涌动。这一点尤为突出，特别具有了空性思维的创作状态。以上四点大略而论，如果展开，就会完全形成一本专门探究王耀东先生乡土诗歌的研究著作。笔者选取第一点和第四点简要探寻王耀东乡土诗歌空性思维创作状态的表现。

（二）深情绵渺，立意高远——立足乡土而超越乡土的思想境界

乡土是作者诗歌的原动力，是作者生命的真诚需求，是作者乡土诗歌的发酵体。但作者的创作题材却不仅限于讴歌田园风光和封闭农村、城镇的狭隘天地，而是拓开思维，打开心灵的空间，以开放的大心胸和大格局把诗歌的触角伸向了生活的方方面面，深刻地表现了新时代下乡土的变迁。他的诗歌艺术也不再限于传统的手法，而是借鉴了外来的诗歌艺术。乡土诗的思想情感也异常深沉，有农村新风貌的歌咏，有地方文化习俗的吟唱，有游览山水的趣味，也有亲情乡情的感人肺腑的动人诉说。作者立足于乡土本位，但在创作方式上却有着超越乡土的大视野，这使得乡土诗更加深刻动人，更加丰富多彩。

时代的变化转变了乡土诗风的走向。由于古代生产方式落后，战乱灾祸，苛捐杂税，人民生活极度痛苦，流离失所，卖儿鬻女，所以传统诗人在写乡土时，多表现乡土中的民生疾苦、辛劳愁苦、命运悲催无常等。新时代改革开放下，国家稳定发展，和平繁荣，解决了吃饭问题，人们生活质量有了飞升，所以作者的乡土诗歌多表现新农村的风貌变迁，颇有盛世的平和雍容的气象。当然，人们生活水平发展迅猛，但并非万事大吉，幸福繁荣背后还有若干躁动的危机。思想文化观念相对发展滞后，还存在着很多贪污腐化、浪费奢靡、弄虚作假、自私自利、暴力冲突、贫富对立等很多不良风气和社会危机，诗人仍然怀有忧世观念。中西方文化冲突碰撞、交流分享给诗人的创新带来了新的视角。诗歌由哀吟生民病——讴歌幸福变迁——反思人生的追求，题材进一步扩大，诗歌所反映的思想也变得更加深刻，更加复杂。

作者的哲理诗采用反讽的艺术方式来隐曲的批判不良现象，这比直白斥责要委婉含蓄，而且值得玩味，让某种隐含的哲理具有跨越时空的涵盖性。比如《时间的断想》之四：“一棵大树被风暴折断了，树桩没有失望，他等待真理为他说话。糊涂的真理，没听懂他的语言，却随着雷声远去了。”诗歌没有出现本体，只出现喻体。树的遭遇即是人的遭遇，树的语言即是人的呼号，而糊涂的真理则隐含着某些声音高调、实际处事不公的办事人员。读者读这首诗，也不会仅仅简单地看做描写了一棵树，更把它看做是某种不公平现象没得到公正处理的隐喻。这种不直言其事的隐喻就是一种空性思维的创作方式。第九首：“财富是世界上最昂贵的教训，常常要用生命去换取。纪念碑上每篆刻一个字，血杜鹃都开一次花。真理一旦变成政权的衣裳，连鸟语都失去天真。”模糊事件、淡化时间空间的处理使得诗歌本身所蕴含的哲理非常有跨越时空的涵盖性。用纪念碑刻字和血杜鹃开花来表现命运和财富的失衡，让人心痛；用衣裳和鸟语比拟权力话语的某些“真理”，让人心寒。作者写得深刻用心精警，所选用意象正是作者心灵的投影，意象和心灵之间毫无障碍的达成默契正是诗学空性思维的迸发。十四首：“当农夫要向土地开玩笑的时候，庄稼流的泪最多。关在笼子里的小鸟，内心的秘密只有从喉咙里找到。”这些哲理诗的写法让人深表赞同，拍案称奇！十五首：“如果谎言铺设着道路，惯于沉默的眼睛用脚去探路。”谎言不会遮蔽人们对真理的探索，尽管这个探索可能沉重，但却更踏实。十六首：“不带面具的语言，往往不被爱宠。春天扭过头去，才发现冬天可爱。”非常形象地点明了“良药苦口利于病，忠言逆耳利于行”的道理，突破假象之迷雾，才能见证真理之纯净。运用文学空性思维去创作，需要以亲近可感的形象、构建巧妙的意境来写表现内宇宙的实相。

文学空性思维创作离不开生活的实践，离不开生活场景的比拟。《农村三曲》以生动可亲、幽默风趣的话语表现了改革开放初期农村崭新的面貌。叨叨本来是令人心烦的事情，但《叨叨曲》却反其意而用之，通过叨叨入手来表现农村改革的巨大变化。你看，“一睁眼，就是鸡蹬狗刨，挤得连人都难插脚。嗨，米糠不吃，草尖嫌老，连金子似的玉米棒，都当成了鸡鸭饲料。”平常习见的生活场景，一经作者点化，便产生了无穷妙趣。“挤得插不进脚”说明养鸡鸭之多，看似很寻常，却隐含了时代不寻常的变迁，特别是观念的变化。开放前，人们的思想僵化，连养多于三只鸭子就被称作资本主义尾巴割掉。米糠、草尖到玉米棒子当饲料的变迁，说明农村是有粮食吃了。作者用寻常语，寻常景，寻常事来表现农民心情的欢快，写得有声有色，鲜活生动。王安石曾感叹，“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”平淡如话、不着痕迹地表现农村繁荣的气象是作者长期写诗、厚积薄发的成果。《蚕姑曲》融入了生活体验和深刻地观察，“日月仿佛是她缠丝的箴子箴子在旋，银丝在闪每一根都是从她青春中抽出；当她献出青春的红晕，生命的欢乐，岁月却赠她一头银色雪粒。”“呵，她头上皱纹象蜕变的蛹，她弯曲的腰似蚕在做茧不息，丝绸之路从她口中吐出。”“呵，蚕的圣洁，蚕的无私，正在为文明古国编织彩衣！”作者深情地讴歌蚕姑，讴歌春蚕，她笔下的蚕姑身体化作春蚕，正在为文明古国编织彩衣，正从口中吐出丝绸之路，想象夸张而奇特。蚕姑从事养茧抽丝的事业，蚕姑和春蚕彼此跨越了身相上的障碍差异，物我融为一体。《独轮车告别曲》把独轮车比作一直爱唱的蝈蝈，最后要买一直机器蝈蝈来表现农民生活的甜蜜快乐，也表现了农民对未来的憧憬和渴望。“一个金色的秋天，正等待你去装”表现农村丰收的喜悦，是多么的富有诗意！

作者的亲情诗感人肺腑，让人动情落泪。佛教讲人生八苦，一苦便是爱别离苦，即与相亲相爱的人别离是一种痛苦。作者《娘呵，在你手搭凉棚的时候》描写自己去外地工作，母子村头分手的情景，写得异常感人，尤其是细节描写极见功力。“眯起眼的/那束光细而且坚硬/能穿透墙壁树木顽石/千里外儿子的身影在你心上/那深深浅浅的脚印/踩得你心跳。”母亲的眼光富有极强的穿透力，能穿越墙壁、树木、顽石，照到千里之外。这些神奇的话语在现实所学的唯物主义逻辑中是讲不通的，但确实是典型的、感天动地的、极富有创新的诗家语。诗人富有深厚的情感，他张开想象力的翅膀，敢写，而且写得异常生动可亲。这些诗家语的想象力可以从宗教经典中找到某些依据。佛教和道教的典籍中记载一些修行人证悟空性后，可以打开天眼，能看到宇宙空间很远的地方和不可见的光。笔者多次在佛经里读到，佛陀在讲法的时候，眉间能放出百千万亿豪光，遍照大千世界的虚空法界。现在科学还无法证明这些宗教典籍的合理性，但数千年都有修行者信心不二地去修炼，肯定有其合理的地方，因此还不能轻易否定。不管怎么说吧，母亲的目光和佛陀的眉间光一样，都具有不可思议的、超越时空的穿透力，都是慈悲博大的爱心所化现。“你成了村头一棵望亲树/把满身的精血抽出来/植那满树的绿叶/风吹得你头发白了/风把它吹成音乐/落在地上/是秋天的落叶/当我返身来拣落叶的时候/我听到你的叮嘱仍在上面/娘呵在你手搭凉棚远望的时候/儿子便是你/胸前一滴风干的泪水了。”母亲从春天望到秋天，盼望着儿子回家，盼望着和儿子久别重逢。而风把思念吹成音乐，落在地上，诗人能听到母亲的叮嘱，也是何等的感人，是何等的创意。“可怜天下父母心”，母亲远望，儿子成了胸前一滴风干的泪水，写出母子深情的心灵相应。这些不可思议的诗家语表明了作者在乡土诗歌中的证悟，文学空性思维可以让诗人张开想象的羽翼，穿越季节的交替，去聆听落叶的倾诉；破除墙壁顽石的阻挡，去透视千里之外的亲情。《孩子三章》描写父子分离让笔者再次动容，其中饱含文学空性思维创作的因素。笔者不忍心分析这首让人落泪的伤情之诗，但联想到白居易的一首诗《夭老》：“早世身如风里烛，暮年发似镜中丝。谁人断得人间事，少夭堪伤老又悲。”古人与今人生活境遇不同，但有跨越时空的同悲之处。

作者还有一些咏物诗，写得非常别致新颖。除了分析描写时间的诗歌外，再如《白杨》中说：“鸟语把久远的画面，撕落下来/使白杨挺立在一种风情之中，高空一片落叶/被踹进口袋/ 等待历史重新返青。”不说是落叶惊起鸟语，而说鸟语撕落画面，用语奇警。怀古诗也写得让人如见古人面目，如《忧》赞颂范仲淹爱民若子的政治情怀。“忧，是一腔男儿血不扫门前雪，先问瓦上霜，他忧，心是一处风波亭，荒了一头青草，枯了额上几条河。”相当生动地再现了范仲淹忧念民生痛苦，为百姓干事不辞劳苦的伟岸形象。作者的山水风景诗、民俗文化诗也是不同寻常，饶有情致，比如《武侯祠》“我怀着虔诚而来，踏着坚毅而去”描述了作者带着诸葛亮的敬仰之情去吊谒前贤，又带着前贤的坚毅精神去行走人生。《麻辣馆内》写四川的饮食文化妙趣横生，“每个餐盘...辣得你浑身出泉。”“看那爆炒的师傅/举着窜火的炒锅/腾的一片青城山的云雾/刷的一下峨嵋山的闪电/噼噼啪啪伴着蜀郡的岩刻/ 壁画大巴山的霜月让你惊奇.”“个个胸中涌动嘉陵江/话一个乐山大佛红光满面。”作者想象超奇，在描述川菜辣味十足的特色中融入了四川的风情，随着炒菜师傅的动作和端上来的辣味菜肴，一幕幕风光扑面而来。作者的联想非常生动，也非常富有表现力，毫无障碍地打通了视觉、听觉、味觉、感觉的关系。

当然作者的诗篇丰富多彩，一篇侧重理论探究的文章还不能分析透彻，以后另行撰文研究。

（三）虚实动静，无理而妙——空性思维创作状态下的诗艺创新

美籍华人学者刘耀中先生在作者诗集总序言《中国的“弗罗斯特”》指出：“他的探求是一条诗神之路，他的诗已经不是习惯意义上的乡土诗，如变形、隐喻、象征、幻化、畸形等，诗歌观念和审美趋向的根本转变。”作者在诗歌中表现出某种特殊的灵性，能让读者对熟悉不过的事物充满着新奇感和陌生感。比如《创业者的书》“一层青山，是一层书页/一蔸花木，是一颗铅字/用蜿蜒的山路做装订线/装成一本厚厚的/不朽巨著”。作者的叙述非常巧妙灵动，他把老书记开垦荒山，比作写一本书。生动贴切，新奇有趣。山和书本来是各自独立的个体，在诗人的心灵里跨越了形象差异的巨大障碍，变成了一体相通的事物。无理而妙的新奇比喻出现了意想不到的效果。

作者非常善于活用动词，使之具有极强的表现力，一经化用，诗歌顿时增添了亮度。《鸟语声中》一诗，“鸟语洗亮了时辰/空气透亮/颜色透亮/人从鸟语声中走出/精神头如枝蔓摇动/满坡的风景，被鸟语浸浴/女人更婀娜，男人更粗犷”。“洗亮”一词异常生动传神，美妙的晨光一下子增添了色彩和动感。出去上工的男女在清脆的鸟语声中包含着昂扬蓬勃的精气神韵。男人、女人、鸟语、山坡，共同生活在一片天空下，一幅图画里，一幅多么美丽、多么和谐，又是多么充满活力的山村农作图。鸟语，还让人想起宋祁的《玉楼春》“红杏枝头春意闹”的精彩句子来。鸟语，体现了乡土诗歌勃勃的生机，激发起读者热爱乡土的情趣。“洗亮”一词，是典型的诗家语，是一种特殊的诗性思维，也即一种超越表象、喻指本心的空性思维。

作者对动词的选用非常妥帖传神，把用于人的动词用于物，使物具有了人的色彩，让无生命的抽象事物变得具体可感可亲。作者还通过动词进行了镜头特写，让静的事物变得活泼好动，妙趣横生。如《春天，走到黄河故道》“春天，走到黄河故道，轻轻地抖了一下翅膀，顿时，寒霜打了一个滚儿，悄悄潜入泥土里隐藏。”春天就像一个小鸟一样抖动翅膀，语言鲜活。寒霜像孩子一样打个滚儿。作者还和黄河故道进行了毫无障碍的深情对话，“昨天你还是满目风沙，稀疏的银发布满荒凉，今天你变得如此富丽，你的娇媚，陶醉了我的心房。”这种对话正是诗歌空性思维的深刻体现，也是作者构建诗歌宇宙观的写作实践。

作者的造境把宏大场景和细微刻画结合起来，他既能全景展示一个场面，也还善于用多镜头转换场景，让人从多侧面了解要表达的主题。《山会一瞥》“人，从云缝里挤出来/路，从山脊上挂下来/一头衔着银河，一头连着云海”语言新奇大胆，让人目不暇接，对新奇人多的山会充满了神往和期待。“昨天，它曾被一团乌云隐去/今天，是晴空下闪光的大海。”今天和昨天的形象对比又在无形之中展示了新旧社会人们的心态变化。作者匠心独运，运笔老到，不愧是行家里手。

作者善于运用熟悉的事物来做比喻，但这种熟悉的事物却又产生一种新奇陌生的感受。《心底的风》“他犁的土地，像面一样软。”人们对白面和黑土地各自耳熟能详，但打破黑白颜色的界限，从软的角度出发，寻找了面和土地的共性，真是即出乎意料，又在情理之中。无怪乎叶芝说：“全部声音，全部颜色，全部形式，或者是因为他们的固有的力量，或者是由于源远流长的联想，会唤起一些难以用语言说明，然而却很精确的感情。”[28]

作者对乡土进行了深情地吟唱，诸多排比句的比喻打破了事物之间重重的壁垒，显示了空性思维创作状态的强大力量。比如《太阳，在山沟里升起》“山垒起无数屏障，路划着无数曲线，山像缠着的轱辘，人像装在有格的抽屉里”“石头上有他们的信仰，山沟里由他们的哲理。新楼拍着大山的肩膀，牵动了全县的惊奇。”欧阳修说，“穷苦之言易好，欢愉之词难工。”中国古代文学家在专制的年代，才华无法施展，多有愤怒出诗人、发愤著书、穷而后工的传统。诗歌要同情关注民生疾苦和个人遭遇，但一味沉浸痛苦之中仍然是无济于事，甚至还影响自己的身心健康，而是鞭挞假恶丑、讴歌真善美过程中想出一些超越痛苦的办法，以刚健达观的人生态度和积极有为的精神去改变自身和他人的处境。伟大的作品能够起到净化社会风气的作用，甚至能对政府的施政方针产生影响。英国小说家狄更斯《雾都孤儿》描述了贫穷儿童的惨遇，引起了英国政府和社会民众的普遍重视，采取了各种措施来改善贫困儿童的处境。而《水浒传》何尝同样具有警世作用。即便文学作品不能改变自身和社会的处境，至少创作者在心灵上是一个充满着力量和快乐的人。一味悲苦，就会成了李贺那样的诗鬼，影响自身寿命。

文学空性思维能让创作家简单而快乐地生活。文学空性思维需要排除过多的自我私欲的追求和膨胀，在奉献社会和服务人生中感到充实而快乐，这样的人生才有价值才有意义。所以具有空性思维创作状态的大作家，不把主要精力放在自己的遭遇多么痛不欲生，而是走出现实一己痛苦的阴影，以超然傲岸的态度去思索人生的出路。如杜甫、刘禹锡、白居易、苏轼、辛弃疾等人的诗歌多有超越自身痛苦的伟大作品。就像辛弃疾虽然壮志未酬，然而他写的田园词却充满了温情、快乐和洒脱的人生风貌。我们常常看到一些宗教修行者，对物质生活的要求极少，却生活得非常快乐。这种达观洒脱的态度给创作者很多启发，悲愁情绪固然能打动人，感染人，而一个创作家如果能写出让人心灵愉悦的作品，不是更加让读者心灵舒缓而康健吗？作诗无古今，唯造平淡难。多写一些格调高亢、乐观向上的作品还是充满了生活的正能量的，也能让更多的读者以阳光的心态战胜困难和痛苦，积极健康的生活。

南北朝时的钟嵘提倡诗歌要有“滋味”，以赋比兴为创作手法，以直寻为创作原则，还强调“干之以风力，润之以丹彩”，要求把慷慨悲壮的情感和华丽的文采结合起来。直寻既是一种创作的灵感，这种灵感突破表面的理性思维，建立事物之间内在的某种联系。作者的《乡事》：“心是一只飘荡的蓬船/无法标定泊的驻处/只有疏星朗月的远山/黑黝黝地站在那里/似在倾听我不改的痴情。”心与船舶的共处都是漂泊无依，深刻地表现了游子难以确定的前途去处。而用静默的黑黝黝的远山表现作者恒定不变的思乡之情，疏星朗月表明了明确的思乡之情，而这种“黑黝黝的”色彩说明自己内心深沉厚重的心扉。乡事乡情在明月姗姗来迟时突然迸发，灵感的泉水汩汩而出，情感与风景相得益彰。明月、船舶、远山都承载了乡思深沉的忧愁。

诗歌空性思维离不开对生活的细致观察和倾情热爱。只有真正的热爱这片热土，才能发现厚重的乡土处处充满诗意。王耀东先生90年代中期前的诗歌极富生活韵味，读起来朗朗上口，申请盎然。比如《胶东春歌》“山岭上，青葱葱，田野里，翠英英”诗味浓郁。而后面“山当战马河当缰，意气风发驾东风。抖缰催马向前进，万里东海波浪惊。”比喻大气磅礴，豪迈奔放，心胸开阔。远远摆脱了狭隘、封闭、自给自足、自我欣赏的小农意识的田园诗歌，而是将乡土诗的境界拓展为大格局、大境界、大气象的新乡土诗。而《故土记事》组诗写得尤为精美，《剪纸嫂》描写高密剪纸风情别具情味。“灵感是谷中之水/想象是飞翅之翼/在一片嚓嚓声中，跃出/山鸡亮翅，花鹿奔逐”。《小胡同里的趣话》用童话寓言的形式描述了农村生活在改革开放后的巨大变迁，他把两个门楼看作是裁缝裁开的对襟大氅。用“瓜蔓儿在半空中穿针引线。”“东邻的葡萄伸过双手/西邻的葫芦爬过来亲热不够/金丝瓜拉长藤挂起了电话……”诗歌来源于生活，映射出时代，比如电话、凤凰自行车皆是改革开放初期的高档时髦的生活用品。诗歌通过植物寓言的形式呈现出来，植物的一举一动、一言一行皆有人的特征，给人生动新奇陌生的感受，不仅让人亲切可亲，而且让人会心微笑，回味不尽。

诗歌空性思维需要透过表象，发现人事物的共性，相互共鸣。物以人的眼睛观察，以人的语言交流，以人的动作行为。人物、人与事、人与人之间的交往消融了二元对立的差别，而是在相互欣赏、相互融入中发现共同的特性，这使诗歌的创作超越现实的直接描摹，而是在某种微妙的想象关系中呈现出别样的诗情画意。要创造美妙的意境，不仅动词有力度，五颜六色的形容词也能起到画龙点睛的作用。《秋色》“秋阳蘸着饱满的色彩，狠狠地抹了一笔：山楂红了，鸭梨黄了，葡萄紫了，棉花白了…”这里的“狠狠”一词用的非常巧妙。形容词的色彩非常醒目，构成了美妙的秋景图。正如苏轼评价王维的话：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”此诗也具有诗中有画的特点。文学空性思维不仅打破人和景、事、物、典的障碍，寻求共性，而且还可以通过视觉、听觉、嗅觉、触觉、感觉等的障碍，在诗画之间，文学与书法、茶艺、音乐、旅游等诸多艺术门类之间构造微妙的艺术境界。宇宙中的任何一法可成一切法，另一方面以一切法而起一法，所谓“一即一切，一切即一”。这种万事万物互为缘起而成一体的论说，即华严宗法界缘起的论说，能加深对诗歌空性思维的认识。在此岸世界来象征彼岸世界，以物来暗示情，因而造成一种模糊朦胧的意象。瓦雷里“它倾向于使我们感觉到一个世界的幻象，或一种幻象（这个世界中的事件、形象、生物），虽然很象普通世界中的那些东西，却与我们的整个感觉有一种说不出的密切关系。”并说：“这样解释以后，诗的世界就与梦境很相似，至少与某些梦所产生地境界很相似。”[29]打破了物象之间的界限，则能超越表象的藩篱，齐一万物，取消差别，与天地精神相往来，构造缤纷的新奇境界。文学空性思维论应该能够解释为何万物能够互为象征，为何能够可以通过移情、通感、陌生化等手法来创作文学。从这个意义上来说，作者笔下的鸟语并非表面的叽叽喳喳的鸟鸣声，而是大自然晴朗天气的晨钟，是人的精气神；山不仅仅是老书记开拓的荒山变青山，而是人精心打磨的一本人生大书。这就是空性思维的奥妙，超越表象，凸显空灵妙趣。

（四）纷纷征战无尽苦，消解仇恨生和谐——空性文学思维让文学变成和谐的心灵世界

作者具有这种空性思维创作体验的诗歌有很多，不再一一列举，其中的创作趣味还值得反复玩味而形成专门的著作。作者有的诗打上了深刻地时代印记，情绪激烈，爱憎分明，诚如作者所言，还不够成熟，在文学空性思维的时空超越性上还有所欠缺，但可以作为一个时代的缩影和见证。如《手榴弹，放心吧》《坚决打他个稀巴烂》写抗日和解放战争，《这间茅屋》写地主对家人的压榨，读后令人沉思，使笔者想到文学空性思维也应该在精神上树立标杆。

目前有很多诗歌、小说、影视剧、游戏、儿童神话剧都充满了斗争和对立和矛盾。某些作品加以反思和辩证，或者简单二元对立，好就只写好，坏就只写坏。有些作品非正义主人公认为只要有武器法力、有某些支持就会当上为所欲为欺凌弱者、称霸一时一方的强者；正义一方成为弱者，往往指望拥有超级能力和法宝的英雄解救自己，最后以弱胜强，完全消灭控制非正义一方。这种非此即彼、简单二元对立的观念很容易让读者产生错误的是非观念，这种文学的思想内涵让人忧虑。笔者想起一句古诗，“渡尽劫波兄弟在，相逢一笑泯恩仇。”仇恨压迫能激发对立反抗的情绪，各有损伤，情绪痛苦；宽恕和博爱可以化敌为友，共谋发展，心灵和谐。和平共处，则资源互用，利益并生；相互仇恨，则干戈烽火，民生痛苦。己所不欲，勿施于人。设身处地地想到别人和自己一样，就不会产生差别对立，自然消除隔阂，产生对人不诚之心。当自己犯了错误，给别人带来伤害，就要真诚地忏悔和道歉，才可以洗涤良心的不安。当别人触犯了自己，可以用忍让和宽恕去感化对方，不让仇恨和抱怨扭曲自己的心灵。如果某人怀着危及自己生命的犯罪动机，成为一个恶魔时，我们不能感化而他却得寸进尺，在不能智慧开导和避开的情况下，就不得不选择奋起反抗，让其得到应有的惩罚，以避免更大范围的伤害。

难道不能写战争诗文了吗？当然不是。正义的诗歌、鼓动性的演讲可以成为征战的号角，号召人们为自由而战，去消灭侵略者，维护家园的和平，这种战斗文学是不得已而为之的，即便是写，也是为了消除战争的痛苦和影响。写的时候要注意人性很复杂，战争双方未必是好坏截然对立。正义方的英雄或许存在很多缺点甚至是罪过，反面方的恶魔或许存在若干有人性的温情。讴歌英雄，绝不赞同其无辜杀戮的残忍。鞭挞罪犯，也要挖掘他矛盾良心不安的某些闪光点。如项羽灭暴秦，本来是英雄之举，但是屠杀降兵，则是暴徒和犯罪者。有些诗文描写或甚至吹捧为了地位、权力、金钱、私欲、女人等发起争斗、毫无是非观念的人，写得越精彩，其负面影响就越大，作品如果不能给人以积极健康的思想教育，实际上是犯罪之举。

南非前总统、民主自由的斗士纳尔逊·曼德拉在后来回忆获释出狱当天的心情时说：“当我走出囚室、迈过通往自由的监狱大门时，我已经清楚，自己若不能把悲痛与怨恨留在身后，那么我其实仍在狱中。”文学空性思维在精神层面上要有这种穿越心狱的胸怀和气量，这样才能写出超越时代、民族、地域局限性的伟大作品。

敌我矛盾是不是可以转化呢，文学作品中应该如何对战争进行反思呢？这几首诗还让笔者想起很多故事，列举三个历史例子，以便让读者对文学空性思维创作论的思想态度进行反思。三国时期，生于山东新泰、封地在笔者家乡莱芜羊里的晋朝太傅、大将羊祜的故事，羊祜在晋吴边境采取怀柔政策，兴办学校，发展生产。他抓到吴国投降的士兵，让他们自行决定去留。羊祜带兵路过吴国边境时，收割田里稻谷以充军粮，但每次都要根据收割数量用绢偿还。打猎的时候，羊祜还约束部下，不许超越边界线。如有禽兽先被吴国人所伤而后被晋兵获得，他都送还对方。羊祜这些作法，使吴人心悦诚服，十分尊重他，不称呼他的名字，只称“羊公”。吴国驻边大将陆抗常告诫将士们说：“羊祜专以德感人，如果我们只用暴力侵夺，那就会不战而被征服的。我们只保住边界算了，不要为小利而争夺侵扰。”因此，在很长的一段时间里，晋、吴两国的荆州边线处于和平状态。羊祜与陆抗对垒，双方常有使者往还。陆抗称赞羊祜的德行度量，“虽乐毅、诸葛孔明不能过也”。一次陆抗生病，向羊祜求药，羊祜马上派人把药送过来，并说：“这是我最近自己配制的药，还未服，听说您病了，就先送给您吃。”吴将怕其中有诈，劝陆抗勿服，陆抗不疑，并说：“羊祜怎会用毒药害人呢”仰而服下。吴主孙皓听到陆抗在边境的做法，很不理解，就派人斥责他。陆抗回答：“一乡一镇之间，不能不讲信义，何况一个大国呢？如我不讲信义，正是宣扬了羊祜的德威，对他毫无损伤。”孙皓无言以对。羊祜去世，除了皇帝司马炎和群臣罢朝痛悼外，荆州百姓罢市痛哭，街巷悲声相属，连绵不断。而吴国守边的将士也为之落泪。荆州人为了避羊祜的名讳，把房屋的“户”都改叫为“门”，还建立了祠堂来祭祀羊祜。羊祜道德高尚，居然能感化敌国之兵，受到后世人们的纪念。

唐太宗发动玄武门之变，逼父杀兄弟，道德有亏损，所以他经常心里不安宁。后来他把自己的两个儿子过继给李建成和李元吉，还让高僧给他们做超度。每经一次大的征战后，他都建立一所佛寺，为敌我双方的士兵进行超度，希望化解仇恨，减少罪业。唐太宗胸怀宽广，能吸纳魏征等人的建议，终成贞观之治。贞观三年全国监狱里只有29人。贞观六年，全国监狱里有近300名死刑犯，唐太宗让他们回家过年再回来受刑，这些犯罪分子居然都很讲诚信，全部按时返回接受死刑。贞观盛世，官员相当廉洁奉公，如工部尚书李大亮、户部尚书戴舟、宰相温彦博、魏征等高级官员去世时，都没钱没地方发丧。他们生前经常用自己的俸禄周济穷苦的亲友和百姓。

宋仁宗去世，其对立国辽国上自皇帝下至黎民百姓无不感到悲痛，可见宋仁宗之慈爱力量。人们常常对小说《三国演义》喜闻乐道，然而回顾三国争锋，魏蜀吴三国各自为政，都以自己为正统，攻击他国为丑恶顽敌，纷争对立，民生多艰。三国后来归晋，三国之后人亦成为中华民族大家庭之一员。以今人观之，可以赞颂其中存在的道义，如诸葛亮之忠诚智慧，关羽之义薄云天，曹操孙权刘备之用人之胸怀，但若再偏执于三国之争斗是非，恐未妥当。我们不能忘记历史，但对于历史痛苦要加以超越，以之为鉴，即便是描写战争等痛苦的事件，也能在痛定思痛之时，进行深刻地反思和超越。让真诚仁爱、互帮互助的光辉照耀整个宇宙。

（五）宇宙意识的觉醒——作者乡土诗歌理论与空性思维的一致性

作者虽然没有明确说自己运用空性思维来创作，但他对灵感、空间诗学的解读以及文学评论、感受却和笔者的观点不谋而合。比如作者《折一枝菩提送给你——试笔山水诗》云：

如果仅从形上、貌上找作浅层次停留是不行的，必须深入生命其内，做山川大地、千古风云的开掘，要想开掘出无限时空万物生灵的生存空间的完美与残缺。就要施展一番“感物联类”的功夫。无限空间，才是精神世界，心想飞驰的领地。这个山川万物、太极之下的世界，都是灵魂中形体，化我了的意像。

《逝去的彩云》后记云：“诗人大概是生活在实和虚之间，诗就是这个实和虚、真和幻之间的空间艺术，诗的一瞬可以变成永恒，一瞬可以穿透历史。”

《诗人，进入“空间世界”的暗码》引用艾伦·金斯伯格的话说：“体内有一种宇宙的意识、悸动、了解、敬畏和惊奇。这是我在刹那间进入了一种从来不知道的真正宇宙。”

诗神在亦真亦幻、虚实交织、动静不定的虚空世界里召唤着诗人的灵性。茫茫宇宙浩淼无穷，畅游在诗国的海洋里，空性的阳光照彻着诗歌创作的道路，散发浓郁芳香的百花正五彩缤纷地呼吸着自由的空气。王耀东先生乡土诗歌的世界真是多姿多彩，他的乡土诗歌题材多变，风格多样，创作手法灵活，他还以诗人的视角探寻诗歌创作之路，他还有很多关于诗文创作的真知灼见，笔者坚信“时间记着他的诗句”。能创作出蕴含宇宙智慧的“一粟一瞬一天”的诗歌，王耀东先生注定会成为一位有影响的乡土大诗人，他所创作的独特个性的乡土诗歌一定会在文学史的天空里留下深刻的印痕，无论是思想题材，还是空性思维的诗艺。他精彩的文学论断还需要进一步梳理，笔者不再进一步展开，但作者深入精神世界、构建虚实真幻和充盈宇宙意识，正是文学空性思维的一种具体表现。

五、物我无碍，灵感纷呈——反思与小结

当收到王耀东先生寄来的三本厚厚的诗文选时，笔者立刻进行了阅读。作者的许多诗歌充满了不可解说的神秘性，传统的乡土诗歌为什么能在新时代发生重大的变化？他是怎么进行创作的，为什么有这么多神奇的比喻？他说经常充满灵感，有时诗歌来找自己。为什么他会得到诗神的眷顾？他长期坚持勤奋写作和读书或许给出了一些答案，但是笔者仍然不清楚到底如何产生的这些创作灵感。由王耀东先生乡土诗歌的问题，笔者又想到新的问题，为什么我们的文学总是充满了浪漫主义色彩和某种神秘性？为什么诗歌小说中经常有奇异的不可思议的现象描写？带着一连串的问号，笔者进行了思索和探究。这种想法和探究或许很可笑，也可能很肤浅，或许没有答案，但笔者的态度是严肃认真的。

当笔者阅读某些佛经时，“空”的概念一下子跃入笔者的脑海。《金刚经》云：“若见诸相非相，即见如来。”笔者百思而不解其意，后来接触了莱芜市莲花山云谷禅寺的古一法师，他结合自己的修证给笔者做出了解答。古一法师说，寺院的佛菩萨偶像叩拜是为了培养人的清净心和虔诚心，去除人内在的傲慢心态，培养一种众生平等的心态，拜佛菩萨并不是让你执着于偶像。如来本无相，著相不可见。听起来颇为抽象，但他告诉我在禅定状态下，人的心灵清净，可以看到很多现实中看不到的异象，但是也不能执着于这些幻象。工作就是一种修行，佛教的目的是让人修心，减少私欲，让心灵清净，增加慈悲心量，开启智慧，为人处世要理事圆融。《金刚经》又云：“若以色见我，以音声求我，是人行邪道，不能见如来。”这不是和基督教禁止偶像崇拜一个道理吗。

笔者在刚开始阅读《心经》时，竟然不自由主地留下眼泪，还不时出现打盹现象。读一段时间后，没有这种症状了，但能感到心灵清净了一些，杂七杂八的妄念去除了不少，这着实让我感到很吃惊，笔者在读其他书籍时，从未有过这种奇异的现象。笔者还曾看到有些全真教的资料，据说丘处机开悟后，能看到广阔的宇宙山河。看起来宇宙中确实存在一些神秘的不可思议的现象，光靠目前的哲学辩证和科学看起来还是很难研究透。宇宙的实相和真正的道理不在于时刻变幻的虚妄表象，文学创作不也是一样的道理吗。超越表象的障碍，才能体悟文学中的真性情。诗歌中的景物、人事之所以称为意象，就是表明这些事物已经超越了原本的含义，具有了深层的内在含义。在诗歌中各种事物意象打破触觉、声觉、味觉、知觉等的限制，相互交流，这不正是诸相非相吗。还真无法用我们目前所学的哲学去解读这些现象。《金刚经》还说：“佛说世界，既非世界，是名世界。”类似的说法在《金刚经》里面比比皆是，笔者不能理解，于是在1月中旬，就此问题又向前来莱芜的青海玉树苍萨寺的扎西才玖仁波切进行了请教。他指着一个桌子说，“佛说桌子，既非桌子，是名桌子。桌子不存在了，桌子是一种幻象。当你见证这一切的时候，也就能有所证悟了。空性就是不执著于表象虚幻的存在。”笔者有些恍然大悟，各种问题似乎也豁然开朗，人能运用其他事物作为譬喻，在情感上应该先从这种事物寻找到共同点。而要找到共同点，则需要去除桌子遮蔽的障碍，把有化成无，在无中发现与你心灵情感上相通的有。不管哲学和现实如何辩证，起码在心灵上要把二元的对立成为一元的统一，这不就是文学上的空性顿悟吗。扎西仁波切曾闭关九年，从他纯净慈和的面容和他和蔼可亲的话语中，我相信他说得一定有道理，只是我暂时还不能体悟这些道理。他还告诉我要学习佛陀的慈悲宽容，以无私的心态多帮助其他人，遇事多忍让，一定不要动怒，学会智慧地处理问题。他的话语非常温馨，令笔者非常受用，也感到肃然起敬。博大的菩萨心肠不也是文学要承载的精神吗？空性还是要承载普度众生的佛性，文学当然也要传承仁民爱物的文化精神。与两个佛门的僧人接触后，笔者又阅读了一些佛教典籍，特别是对于“空性”的探究，使我的很多好奇和迷惑似乎有了一个答案。顺着这一思路，笔者在一月底就开始了文学空性思维的探索。经过三周的紧张思索和写作，在今天把若干想法落实到了笔端。

《世说新语》记载阮籍的话说：“借他人之酒杯，浇胸中之块垒。”文学也是借人景事物典等他者来表现自己的情感。自己和他者之间只有打破表象障碍的种种壁垒，才能在空性中发现妙有，妙有中还需要生发出新的感悟，让读者产生想象的空间，才能做到韵味无穷，灵感纷呈。有而非有，空而非空是文学空性思维运用于创作所要达到的境界。如何在纷纭的众相中寻找物我（或称为他我）之间的共性，这需要作者的天赋、悟性和学识，当然还离不开辛勤的耕耘，机遇只垂青有准备头脑的人，天分加勤奋才能擦亮灵感的火花，打开斑斓万象的宇宙之门。笔者视野有限，加上才疏学浅，文学空性思维理论探究或许非常肤浅，甚至某些想法和思路也不合情理，甚至存在诸多荒谬之处，但笔者相信这种探索的价值和意义。笔者相信文学空性思维能打开观物、体物和创作的新视窗，是一种理论的创新，它能跨越人与人、人与物、人与事、物与物之间的障碍，能激发人的想象力，必然为文学乃至其他艺术门类创作和研究带来新的视角，产生新的影响和启发！文学空性思维如果得到实际有效的运用，文学创作的时空将会越来越宽阔，而乡土诗歌的未来发展也越来越有生命力。感恩王耀东先生的诗歌启发了笔者探究的灵感，《一粟一瞬一天》蕴含的智慧开启了文学的空性之门。感恩我的母亲、妻子和孩子，他们的支持奉献，让我静下心来写作。然而文学空性思维的探究是一个大的课题，笔者不惴浅陋，探索文学创作的某些规律，但愿能为文学创作带来某些思考启发，不当之处，敬请方家雅正。

[1] 王耀東著『王耀東詩文選』（一至三卷），北京：华龄出版社 2014年版。本篇文章所引用诗歌据出自该书。王耀東，原名王德安，山東临朐人，1940年出生，国家一级文学创作家，中国作家协会等会员，世界华人艺术家协会名誉会长。享受国务院特殊津贴，中国作家协会等会员，出版诗集《在历史的眼睛里》等13部，散文《走在故土》等两部，文学评论、长篇小说、电影文学剧本等多部（集）。多次获得文学大奖，是当代中国著名的乡土诗代表人物，也是著名的书画家。

[2] 尹祚鵬，山東萊蕪人，1973年出生，研究生学历，文学硕士学位，现任萊蕪市第十七中学高级教师，兼任萊蕪市文难以评论家协会、小作家协会副主席，山東嬴牟历史文化研究理事，中华诗词学会、山東省文艺评论家协会等会员。主要研究方向：中国文学。曾获得山东年度教育创新教师、山東省第六届刘勰文艺评论奖等荣誉称号。

[3] 法国乔治·桑（《印象与记忆》，转引自《朱光潜美学文学论文选集》，湖南人民出版社1980年版，第79页

[4] 法国福楼拜的话转引自《朱光潜美学文学论文选集》同上80页

[5] 德国黑格尔著，朱光潜译.美学（第三卷上）商务印书馆，1979版，第229页

[6] 童庆炳《文艺心理学教程》高等教育出版社，2001年版，下面所引童庆炳的话见该书74--87页

[7] 德国汉斯-格奥尔格·伽达默尔著《真理与方法》上卷，上海译文出版社1999年版，第78页

[8] 童庆炳《文艺心理学教程》高等教育出版社，2001年版，第87-90页

[9] 同上书，第125页

[10] 尹祚鹏《浅议词体意象的主观情绪化》刊载于胡峰选编《第二届新视野杯全国文学征文获奖作品选》，大众文艺出版社，541-547页

[11] 童庆炳、马新国主编的《文学理论学习参考资料新编》北京师范大学出版社2005年版

[12] 葛兆光著《中国经典十种》中华书局，2008版第 167--168页

[13] 印顺法师《般若波罗蜜多心经讲记》载《听老和尚解心经》卢志丹编著武汉出版社 2009 第61--62页

[14] 南怀瑾《金刚经说什么》复旦大学出版社，2014年版，第349

[15] 柏格森的话见洪谦主编《现代西方资产阶级哲学论著选辑》，商务印书馆，1964年版，第137页

[16] 净空法师《般若波罗蜜多心经讲记》载《听老和尚解心经》卢志丹编著武汉出版社 2009 6页

[17] 张源旺博士论文《从空性到佛性——晋宋佛学核心论题的转换》苏州大学，2012年第46页

[18] 弘一大师《般若波罗蜜多心经讲录》载《听老和尚解心经》武汉出版社，2009年版，该部分及后面一段分见第28页

[19] 见上书第29页

[20] 英国雪莱《为诗辩护》载刘若瑞编《十九世纪英国诗人论》人民文学出版社，1984年版，154-155页

[21] 张源旺博士论文《从空性到佛性——晋宋佛学核心论题的转换》苏州大学，2012年第123页

[22] 宗白华著《宗白华全集》第2卷，论中国画表现的中国心灵安徽教育出版社1994年4月第1版，第44-45页

[23] 文珠法师《般若波罗蜜多心经讲义》载《听老和尚解心经》武汉出版社，2009年版，该部分及后面一段分见第254-256页

[24] 法国巴尔扎克《驴皮记初版序言》1831 方苑译，《古典文艺理论译丛》第10册，人民文学出版社1965年版 112-113页

[25] 叶燮《原诗外篇》载郭绍虞《中国历代文论选》第3册。上海古籍出版社1979年版，第6页

[26] 文珠法师《般若波罗蜜多心经讲义》载《听老和尚解心经》武汉出版社，2009年版，该部分及后面一段分见第253-254页

[27] 德国黑格尔《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第363-366页

[28] 叶芝《诗歌的象征主义》载《现代西方文论选》伍蠡甫主编，上海译文出版社，1983版第54-55页

[29] 瓦雷里《纯诗》载《现代西方文论选》伍蠡甫主编，上海译文出版社，1983年版第27页