左手散文右手詩
●論析余光中的詩風與創作
甜沁沁的清明雨裡
把春天一路接上山來的
是這段斜斜的坡徑
左面的碧煙是相思樹成林
葉細如針，織一張惘然之網
要網住水灰色的天涯嗎？
右面是紫荊靉靆的紅霧
似乎是還沒有燃旺的春天
要轟轟烈烈還等木棉
（節錄余光中詩作《紫荊賦》的第一節）
當我讀完這首詩，好想寫一點余光中的詩的讀後感想，但當我接觸了『蓮的聯想』、『圓通寺』、『敲打樂』這一系列的詩歌，我不知從何處下筆！從何處說起？我陷入了『敲打樂』的迷惘！墮入一張惘然之網！
要論析余光中的詩歌真的不容易，正如丁平教授說：「要析解余光中的詩，是要一位外科醫生，一位現代的華陀，又要是一位整容師；並且借用楊英風的左手，李金髮的右手，破開他的腦袋去找尋屈原、杜牧、李商隱、或胡適的血緣與遺傳細胞的遺液。然後，再把這些零碎的血肉、骨骼重新組合，從『舟子的悲歌
』、『五陵少年』、『恐北症』、『圓通寺』、『香杉棺』、『月光光』、『江湖上』、『民歌手』、『天狼星』、『鐘乳石』、『藍色的羽毛』、『唐詩神遊』『五行無阻』、『藕神』、『紫荊賦』、『隔水觀音』、『白玉苦瓜』、『高樓對海』、『安石榴』、『萬聖節』、『蓮的聯想』、『敲打樂』、『在冷戰的年代』、『與永恆拔河』、『天國的夜市』、『夢與地理』和『太陽點名』等詩集去凝視、去撫摸、去探索、去發現余光中的詩風，以及他的詩風如何轉變」。
余光中，福建永春人，1928年出生於南京。1937年對日抗戰開始，與母親生活在安徽淪陷區。1938年與母親逃難到上海，隨後乘船經香港抵達越南，然後由越南出發到昆明、貴陽，最後到達重慶與父親相聚。余光中的中學時代，是在四川度過；對日抗戰勝利後返回南京，進入金陵大學，其後轉入厦門大學，1952年於國立台灣大學外文系畢業。1959年獲得美國愛荷華大學藝術碩士學位；其後又兩度以傅爾布萊特訪問教授名義，赴美講學四年。在台灣，余光中先後擔任師範大學英語系教授，政治大學外語系主任。並在台大、東吳、淡江、東海等大學兼課，1966年當選台灣十大傑出青年。1974年任教香港中文大學中文系教授，1975年兼任香港中文大學聯合書院中文系系主任。1985年返回台灣定居高雄西子灣，任職中山大學文學院院長。
余光中教授是當代中國文學國度裡的一個文學天才。他的詩、散文固然寫得精美絕麗，清新幽趣；他所寫的文學理論和文學批評都是妙不可言，博大精深。他自己說：「左手寫散文，右手寫詩」。而我卻說：「他的左手不但寫散文，也寫文學理論；他的右手不但寫詩，也寫文學批評。甚至眼可以翻譯，口可以講課
」。
余光中的詩風，以我個人的看法，由1950年至2015年大約可分為六個轉變期：
第一期的詩：意象分明，節奏輕快，題材廣泛，帶點音樂性。
第二期的詩：意象模糊，用字奇特，詩句苦澀，趨向於對自然現象的詮釋。
第三期的詩：轉變成一種帶點中國古典味的風格，對鄉土投下詩思與鄉愁。
第四期的詩：這段期間他在狂熱追求『敲打樂』之後，開始對自己的詩風感到不滿，於是他在沉默，醖釀另一次的轉變。
第五期的詩：他的方向走上浪吟大道，如『江湖上』這種新風格。
第六期的詩：他的詩風回歸為純樸，知性中蘊含著感性，如『太陽點名』。
以上這六個「詩風的轉變期」，只是我根據他的作品來強行劃分；當然，也許他的詩風的轉變，沒有劃分得可以用年輪來界定。同時，他也未必會同意、這樣為他的詩風來一個分期定型。然而，無論他自己怎樣來說，同意抑或不同意，喜歡抑或不喜歡，詩人的作品底的風格，總是別人給他定型，給他劃分型期的，余光中，他的詩風也不能例外。
由一九五九年至一九六九年這段期間，余光中留美返台，他的詩風變動很快，轉動很大，作品也很豐富。原因是這段時期，正是台灣現代詩豐收的季節。在詩的國度裡，出現了許多才華洋溢的詩人，他們有：
◎覃子豪、余光中、鍾鼎文、彭邦楨、吳望堯、夏菁、黃用、羅門、阮囊、周夢蝶等。（藍星詩社）
◎張默、洛夫、瘂弦、葉泥等。（創世紀詩社）
◎紀弦、林亨泰、鄭愁予、方思等。（現代詩社）
◎吳瀛濤、沈臨彬等。（台灣本土詩派）
◎上官予、羊令野、葛寧賢、鍾雷等。（獨立派）
◎朱嘯秋（軍中派）
◎另外還有管管、辛鬱、楚戈、西蒙、林冷、蓉子、王憲陽、黑德蘭、葉珊、葉維廉、商禽、王祿松、吹黑明、向明、李莎、季紅，還有短命的楊喚。（筆者按：台灣現代詩名詩人如天上的繁星那樣多，如果一一列舉，這篇文章的題目就要改為「台灣現代詩名詩人目錄」，不再是評析余光中的詩歌。那些沒有列舉您們名字的名詩人，敬請諒解。）
余光中寫『圓通寺』與『登圓通寺』這二首詩的同時期，尚有寫出『蓮的聯想』、『恐北症』、『香杉棺』、『黑雲母』、『月光光』、『史前魚』、『吐魯蕃』和『五陵少年』等詩歌。這些作品，在我愚笨的智慧，淺薄的學識來推斷，應該是：在內涵上，是始於反傳統而歸回吸吮傳統；在形式上可以說是始於自由詩而終於走上較有節制的安排。像『吐魯蕃』和『五陵少年』等的詩歌，是或狂、或怒、或淒厲，都有點獨來獨往的氣魄。而晚一點的時期，就漸漸緩和下來，開始平心靜氣，進入一種「悲鬱」的境界，向不同方向探索。
『圓通寺』是一個方向（人倫的探索與昇華）；『香杉棺』是另外一個方向（對偉人的品質、事功的量衡——歷史的，客觀的）；『黑雲母』又再是另外一個方向（對歷史的過濾和對宇宙奧祕的探求）。
『圓通寺』應該是一個重要的轉變；一種簡樸的句法與三行體，有點中國古典詩的冷靜感，連接通往『蓮的聯想』（新古典風格）的小徑。到『黑雲母』、『史前魚』、『月光光』等詩歌，在風格上、技巧上，都已經展現出一種漸趨成熟的圓融感——有回歸中國傳統風格而再創造的趨向。
這個時候，恰巧余光中又要到美國講學去了，如果當時他仍然留在台北，繼續向著這個方向走，也許他的詩與現今（『太陽點名』）的風格也許有很大的不同。一位藝術家對自己風格的要求，似乎可以分為兩種類型：
1◇一個是精純的集中。一生中只經營一個主題，一個形式。
2◇一個是無盡止的追求。好像木星，樂於擁有十二顆衛星。
以畫家論，當代中國的溥心畲，是屬於前者；而西方的畢加索，是屬於後者。
以詩人論，當代的中國現代詩人中，覃子豪應屬於前者；余光中是屬於後者。
但是無論那種類型，我們都應該相信：「凡是美過的，而真正美過的，便恆是一種美，而不為另一種美所取代」。余光中就是這種信仰下，寫下了『五陵少年』，寫下了『圓通寺』，寫下了『蓮的聯想』，寫下了『天狼星』，創造了『史前魚』，創造了『月光光』，創造了『江湖上』，創造了『民歌手』……。
余光中絕對不會站在『五陵少年』的年輪上說『圓通寺』太古典，也不會在『圓通寺』的大佛下說『五陵少年』太狂怒。他曾經這樣剖析自己的創作：「詩人如果能夠多讀生命，少讀詩；或者多讀詩，少讀理論；或者讀理論而不迷信理論，那就是創作之福」。
一位詩人，最重要的問題是：我有怎樣的經驗，我該怎麼去表現那些經驗。而不是別人在怎樣表現，自己也跟著怎樣表現（這是模仿），這種模仿的表現，企圖用理論來支配創作，這是一個詩人最愚蠢的作法。因為這樣下去，創作一定會僵化（形式化，概念化），甚至於窒息至死亡（沒有作品）。以上那段說話不但詮釋余光中詩風轉變的重要，甚至對中國現代詩壇的影響力也很重要。縱觀當今中國現代詩壇的現代詩創作，為何沒有像六十年代與七十年代那樣豐富！是否詩人們對理論的負荷太重，演變成理論壓制了創作，未能自主地表現自己內在的生命，未能吐出一份自己的獨特氣息？
說余光中這個人不容易，詮釋他的詩更難，因為他的詩風不斷在轉變。如果你不相信，可以從他第一本詩集『舟子的悲歌』開始，到剛出版的『太陽點名』為止，就會發現他的詩風不斷地轉變，而這種轉變是否對嗎？答案就在余光中的詩裡。
詮釋余光中詩中的民族意識
我之固體化
在此地，在國際的雞尾酒裡
我仍是一塊拒絕溶化的冰——
當保持零下的冷
和固體的堅持
我本來也是很液體的
也很愛流動，很容易沸騰，很愛玩虹的滑梯
但中國的太陽距我太遠
我結晶了，透明且硬
且無法自動還原
這是余光中一首精緻的小詩，是他在美國愛荷華大學唸藝術碩士課程時寫的。他以雞尾酒會作背景，以冰塊作意象，具體地、敏銳地、默痛地勾勒出一個中國留美學生在異邦的一種落寞情懷——國家民族的厄運，使個人的身心凍結起來。
當這首詩發表後，曾經掀起當年在美國留學的中國學生的一股沉重的痛楚感，因為這首小詩概括地刻劃出在五十年代，遠離故土而自我放逐、或被放逐浪跡異地的中國知識份子的悲痛心情。這首小詩不只是情感真切、深遠，而且意象統一，結構統一，使全詩凝結為一個涵蓋各種層面、所遭受到的心靈痛傷。
敲打樂
風信子和蒲公英
國殤日後仍然不快樂
不快樂，不快樂，不快樂
仍然向生存進行
不公平的辯論
輸掉一個冬季
再輸一個春天
也沒有把握不把夏天也貼掉
蕁麻疹和花粉熱 啊嚏
噴嚏打完後仍然不快樂
而且註定要不快樂下去
除非有一種奇蹟發生
中國啊中國
何時我們才停止爭吵？
奇颺醍，以及紅茶囊
燕麥粥，以及草莓醬
以及三色冰淇淋意大利烙餅
鋼鐵是城水泥是路
七十哩高速後仍然不快樂
食罷一客冰涼的西餐
你是一枚不消化的李子
中國中國你是條辮子
商標一樣你吊在背後
總是幻想遠處
有一座驕傲的塔
總是幻想
至少有一座未倒下
至少五嶽還頂住中國的天
夢魘因驚呼而驚醒
四周是一個更大的夢魘
總是幻想
第五街放風箏違不違警
立在帝國大廈頂層
該有一枝簫，一枝簫
諸如此類事情
總幻想春天來後可以卸掉雨衣
每死一次就蛻一層皮結果是更不快樂
理一次髮剃一次鬍子就照一次鏡子
看悲哀的副產品又有一次豐收
理髮店出來後仍然不快樂
中國中國你剪不斷也剃不掉
你永遠哽在這裏你是不治的胃病
——盧溝橋那年曾幻想它已痊癒
中國中國你跟我開的玩笑不算小
你是一個問題，懸在中國通的雪茄煙霧裡
他們說你已經喪失貞操服過量的安眠藥說你不名譽
被人遺棄被人出賣侮辱被人強姦輪姦輪姦
中國啊中國你逼我發狂
華盛頓紀念碑，以及林肯紀念堂
以及美麗的女神立在波上在紐約港
三十六柱在仰望中昇起
拱舉一種泱泱的自尊
皆白皆純皆堅硬，每一方肅靜的科羅拉多
一吋也不屬於你，步下自由的臺階
白宮之後曼哈頓之後仍然不快樂
不是不肯快樂而是要快樂也快樂不起來
蒲公英和風信子
五月的風不為你溫柔
大理石殿堂不為你堅硬
步下自由的臺階
你是猶太你是吉普賽吉普賽啊吉普賽
沒有水晶球也不能自卜命運
沙漠之後紅海之後沒有主宰的神
四巷坦坦，超級國道把五十州攤開
這是一九六六，另一種大陸
三千哩高速的暈眩，從海岸到海岸
參加柏油路的集體屠殺，無辜或有辜
踹踏雪的禁令冰的陰謀
闖復活節闖國殤日佈下的羅網
方向盤是一種輪盤，旋轉清醒的夢幻，向芝加哥
看摩天樓叢拔起立體的現代壓迫天使
每一扇窗都開向神話或保險公司
乳白色的道奇
風的梳刷下柔馴如一匹雪豹
飛縱時餵他長長的風景
餵俄亥俄和印第安納餵他艾文斯敦
這是中西部的大草原，草香沒脛
南風漾起萋萋，波及好幾州的牧歌
麵包籃裏午睡成千的小鎮
尖著教堂，圓著水塔，紅著的農莊外白著柵欄
牛羊仍然在草葉集裏享受著草葉
嚼苜蓿花和蘋果落英和玉米倉後偶然的雲
打一回盹想一些和越南無關的瑣事
暗暗納悶，胡蜂們一下午在忙些什麼
花粉熱在空中飄盪，比反舌鳥還要流行
半個美國躲在藥瓶裏打噴嚏
在中國（你問我陰曆是幾號
我怎麼知道？）應該是清明過了在等端午
整肅了屈原，噫，三閭大夫，三閭大夫
我們有流放詩人的最早記錄
（我們的歷史是世界最悠久的！）
早於雨果早於馬耶可夫斯基及其他
蕩蕩的麵包籃，餵飽大半個美國
這裏行吟過惠特曼，桑德堡，馬克吐溫
行哦過我，在不安的年代
在艾略特垂死的荒原，呼吸著旱災
老兒(鼠左旁)死後
草重新青著青年的青青，從此地青到落磯山下
於是年輕的耳朵酩酊的耳朵都側向西岸
敲打樂巴布狄倫的旋律中側向金斯堡和費靈格蒂
從威奇塔到柏克麗
降下艾略特
升起惠特曼，九繆思，嫁給舊金山！
這樣一種天氣
就是這樣的一種天氣
吹什麼風升什麼樣子的旗，氣象臺
升自己的，還是眾人一樣的旗？
阿司匹靈之後
仍是咳嗽是咳嗽是解嘲的咳嗽
不討論天氣，背風坐著，各打各的噴嚏
用一條拉鍊把靈魂蓋起
在中國，該是呼吸沉重的清明或者不清明
蝸跡燐燐
菌子們圍著石碑要考證些什麼
考證些什麼
考證些什麼
一些齊人在墓間乞食著剩餚
任雷殛任電鞭也鞭不出孤魂的一聲啼喊
在黃梅雨，在黃梅雨的月份
中國中國你令我傷心
在林肯解放了的雲下
惠特曼慶祝過的草上
坐下，面對鮮美的野餐
中國中國你哽在我喉間，難以下嚥
東方式的悲觀
懷疑自己是否年輕是否曾經年輕過
（從未年輕過便死去是可悲的）
國殤日後仍然不快樂
仍然不快樂啊頗不快樂極其不快樂不快樂
這樣鬱鬱地孵下去
大概什麼翅膀也孵不出來
中國中國你令我早衰
白晝之後仍然是黑夜
一種公式，一種猙獰的幽默
層層的憂愁壓成黑礦，堅而多角
無光的開採中，沉重地睡下
我遂內燃成一條活火山帶
我是神經導電的大陸
飲盡黃河也不能解渴
捫著脈搏，證實有一顆心還沒有死去
還呼吸，還呼吸雷雨的空氣
我的血管是黃河的支流
中國是我我是中國
每一次國恥留一塊掌印我的顏面無完膚
中國中國你是一場慚愧的病，纏綿三十八年
該為你羞恥？自豪？我不能決定
我知你仍是處女雖然你已被強姦過千次
中國中國你令我昏迷
何時
才停止無盡的爭吵，我們
關於我的怯懦，你的貞操？
『敲打樂』是1966年余光中留學美國時寫的，全詩的主題築在一個隱藏（中國）與目睹的現實（美國）的互相對比。他目睹出現二十世紀的一個超級強國，以及心中根植的那個苦難的中國、互相產生一份無比的激盪。如果你也是一個流浪異域的人，在異域的冷酷歧視的目光下，也許你也會像余光中這樣悽慽的吶喊：
「中國中國你是條辮子
商標一樣你吊在背後」
以及
「中國中國你剪不斷也剃不掉
你永遠哽在這裏你是不治的胃病」
余光中是一個真心真意愛著自己國家的詩人，深得簡直觸及到絕望的邊緣。這份絕望可以在以下這兩句詩中感受到：
「中國啊中國你逼我發狂」
「中國中國你令我早衰」
是的，余光中在異國異土、在冷酷歧視的目光下，把愛國情懷勇敢的說出來，充滿一個知識份子的羞辱感、國恥感，和人格感。
『敲打樂』這首詩的最後一節，突然向另一個方向發展和轉變，好像西方詩中的悼念詩一樣。在悲痛地傷心之後，有一種希望與肯定逐漸顯現。余光中說：
「我遂內燃成一條活火山帶
我是神經導電的大陸
飲盡黃河也不能解渴
捫著脈搏，證實有一顆心還沒有死去
還呼吸，還呼吸雷雨的空氣
我的血管是黃河的支流
中國是我我是中國」
在這些語言中，一方面表示余光中敢於擔負作為一個中國人的一切，另一方面也顯示他的民族心與在他身體上流動的血液一樣赤誠，而且像火山一樣地憤怒和激烈。他在詩的結束時，流著眼淚說：
「每一次國恥留一塊掌印我的顏面無完膚
中國中國你是一場慚愧的病」
你說，讀過中國近代史或當代史的人，有誰沒有像余光中這種感觸？他說的是真實話，以及一顆赤誠的愛國心。
當然，『敲打樂』這首詩仍有些缺點，就是在整首詩的結構上出現了一個少少的問題。以詩論詩，像『敲打樂』這類詩，在結構上似乎應該是使用「重複變化法」，這樣就比較容易組織起來。也就是說，以「詩節」為單位，每一單位用多或少的變化字句，來表達同一的思想或類似的思想。如果經過多次重複的思想情感，就會變得更加強烈，更加深廣。
『敲打樂』有部份地方是表現了這種結構，如第一、二、三，六，七、八等節，都或多或少地做到了。可是，第四與第五兩節卻未能配合其他各節的重複變化的結構。因為其他各節都先基於中國與美國的對比，然後才落到對中國累積下來的國恥的羞辱上的感慨。而四、五兩節卻沒有表達；當然，這兩節中也有些觸及民族意識的句子，有如：
「步下自由的臺階
白宮之後曼哈頓之後仍然不快樂
不是不肯快樂而是要快樂也快樂不起來」
而這些詩句：
「從威奇塔到柏克麗
降下艾略特
升起惠特曼，九繆思，嫁給舊金山！
這樣一種天氣」
「麵包籃裏午睡成千的小鎮」
「打一回盹想一些和越南無關的瑣事」
「半個美國躲在藥瓶裏打噴嚏」
這些詩句含意不清，而且覺得有點離題（如果說「民族意識」是這首詩的主題的話），不應該將這些詩句夾雜其中。在這兩節中，余光中是有意以這些語調來責備美國，可是，這個主旨沒有在詩中發展出來。
假如堅持詩中有兩個原則：
一個是以中國與美國作對比，而表達作者對中國的懷念與悲痛。另一個是以重複變化技巧來表達上述的主題。
那麼，詩中的許多詩句，就要把它刪去。刪除了的詩句對全詩的主題發展沒有任何阻撓。如第一節的：
「輸掉一個冬季
再輸一個春天
也沒有把握不把夏天也貼掉」
以及第六節的：
「就是這樣的一種天氣
吹什麼風升什麼樣子的旗，氣象臺
升自己的，還是眾人一樣的旗？」
這些詩句，在作者心中，也許有用以影射的動機，但對如「中國啊中國你逼我發狂」這些意識的抒洩並無幫助。
我在上面曾經說過，全詩如果改用詩節為結構單元，全篇的結構就會較為嚴謹；使不相關的思想和情感所形成的句子，作者就會較為容易把它排除在詩篇之外，以相關的語言圍繞著主題發展。
當我死時
當我死時，葬我，在長江與黃河
之間，枕我的頭顱，白髮蓋著黑土
在中國，最美最母親的國度
我便坦然睡去，睡整張大陸
聽兩側，安魂曲起自長江，黃河
兩管永生的音樂，滔滔，朝東
這是最縱容最寬闊的床
讓一顆心滿足地睡去，滿足地想
從前，一個中國的青年曾經
在冰凍的密西根向西瞭望
想望透黑夜看中國的黎明
用十七年未饜中國的眼睛
饕餮地圖，從西湖到太湖
到多鷓鴣的重慶，代替回鄉
『當我死時』是一首短詩，它的主題與『敲打樂』大致是相同，但『當』詩的結構就比較統一而且嚴謹得多。這首詩是詩中的「我」底遺書，作者希望死後，能夠葬身在中國的國土。
當我初次接觸這首詩時，發現這十四行的詩句中，有兩點特別的地方：
1◇余光中這首詩的聲響和氛圍，十分接近西方的「安靈曲」，溫婉而安祥。
「當我死時，葬我，在長江與黃河
之間，枕我的頭顱，白髮蓋著黑土
在中國，最美最母親的國度
我便坦然睡去，睡整張大陸」
這是詩歌開始的四行，在句子的結構上，作者也許是蓄意以較多的逗點插入句中，造成一種溫婉、恬靜的聲響效果，引發主題的呈現。尤其讀到這兩句詩時：
「當我死時，葬我，在長江與黃河之間」
「最美最母親的國度我便坦然睡去」
詩意與聲響交織的效果，你說是否好像一首「安靈曲」！
2◇這是一首懷念故國的詩，而作者使用故土的地理意象是十分恰當的。自「長江」到「黃河」，到「西湖」，到「太湖」再到「重慶」，全詩充滿對中國泥土的戀棧。余光中在詩中並沒有要求死後葬在中國一個特定的地方，只想回到長江與黃河兩大河流之間的任何一處地方就滿足自己的心願。
這首詩的後半部，作者引用一個外國的地理意象——密西根，這個意象的確加強了余光中潛藏在內心的思鄉感與流浪感的對比，也是與中國的地理意象，形成一個十分明朗的對比——異域與故國。
嚴格來說，這首詩的最後六行，可自成一段，是一種死後的回溯，回溯著一個流浪異邦的生涯，而這種生涯的唯一慰藉只有痛讀故國的地圖。余光中是這樣引用一個外國地理的意象：
「從前，一個中國的青年曾經
在冰凍的密西根向西瞭望
想望透黑夜看中國的黎明
用十七年未饜中國的眼睛
饕餮地圖，從西湖到太湖
到多鷓鴣的重慶，代替回鄉」
這六行，可以說是「因」，而前八行就是「果」。「因」、「果」倒置，卻加強了全詩的效果。
余光中在詩中整天渴望著故國，所以死後希望能夠還屍故土，以滿足他浪跡異地時、長期痛讀地圖（或者說是痛嚼故土）而所引起的終生願望。
雙人牀
讓戰爭在雙人牀外進行
躺在你長長的斜坡上
聽流彈，像一把呼嘯的螢火
在你的，我的頭頂竄過
竄過我的鬍鬚和你的頭髮
讓政變和革命在四周吶喊
至少愛情在我們的一邊
至少破曉前我們很安全
當一切都不再可靠
靠在你彈性的斜坡上
今夜，即使會山崩或地震
最多跌進你低低的盆地
讓旗和銅號在高原上舉起
至少有六尺的韻律是我們
至少日出前你完全是我的
仍滑膩，仍柔軟，仍可以燙熟
一種純粹而精細的瘋狂
讓夜和死亡在黑的邊境
發動永恆第一千次圍城
惟我們循螺紋急降，天國在下
捲入你四肢美麗的漩渦
『雙人牀』是一首二十一行的短詩，發表後曾經一度引起一些屬於「社會派」的批評家們的非議。有人說「雙」詩太黃了；也人有說，這首詩不應出自享譽中國現代詩壇的余光中之手。然而，這些議論都是對詩僅停留在「詩始終要走『大眾化』的路」的層面上的人們的觀點，他們忘記了「詩不妨在好幾個層次上並進——深入淺出的，淺入淺出的詩都可以寫……」（節錄『余光中詩選』的自序中）。其實，不但可以寫，而且作為一個現代詩人更要寫一些「淺入深出」的，否則，余光中就不應把自己肯定是余光中了。
『雙人牀』最叫人非議的，大概就是以下的四行吧：
「當一切都不再可靠
靠在你彈性的斜坡上
今夜，即使會山崩或地震
最多跌進你低低的盆地」
就詩論詩，這些是最有文字智慧，最形而上，最能把愛情與戰爭，創造與毀滅，以及群體的命運與個人的陶醉，熔化在單一的意象之中。這些詩句不但是余光中的眾多詩作中最好的詩句，說不定也是中國現代詩中出類拔萃的詩句。
雖然，余光中的這首詩，有部份模仿了英國名詩人奧登的 Lay Your Sleeping Head《床裡床外》，但仍不失為一首獨立而具有兩個層面——床上一對情人的小世界，床外環伺著情人的大世界，涵蓋「愛情」與「戰爭」的佳作。一首短詩，能夠把兩個世界的意識，掌握在詩人的手中。你看：
「讓戰爭在雙人牀外進行
躺在你長長的斜坡上
聽流彈，像一把呼嘯的螢火
在你的，我的頭頂竄過
竄過我的鬍鬚和你的頭髮
讓政變和革命在四周吶喊」
「讓夜和死亡在黑的邊境
發動永恆第一千次圍城」
以上這八行詩句是大世界，剩餘的詩句完全屬於這對情人的小世界，而這個小世界就是這首詩歌的主流。
詩從情人的戀愛意識裡泛濫出來，不單是把握著眼前的戀愛世界，更進一步規範了戀愛以外的戰爭世界。小世界有的只是愛情與安全；而大世界卻充滿著戰爭、流彈、政變和革命。因此，兩個懸殊的世界，以對比的姿態同存在兩個戀人的同一意識之中。
余光中處理這首詩的技巧，頗有約翰•鄧恩（John
Donne）的《謐聖禮（Canonization）》中的、能從個人的小世界，影射到蒼蒼茫茫的大世界，以大、小世界的對比，進而暗示「大世界」籠罩著「小世界」，在小世界那對戀人的生命，隨時都有被大世界淹滅的危機。詩人說：
「至少愛情在我們的一邊
至少破曉前我們很安全」
這樣的一種可掌握兩個世界的意識，摒除了戀愛者完全沉浸於純愛情小世界的濫情底的抒洩，也把握了詩歌的寫實要求——詩人要掌握最美好的，也要反映最醜惡的。一個忠於藝術，更忠於人生真義的詩人，是必須要把二者掌握在一個意識中，這是余光中在這首短詩中所要做到的，他做到了！
再說，這首短詩除了上述的意識涵蓋了「美」、「惡」（醜）和「大」、「小」之外，它的張力是存在於小世界與大世界之間，也存在於愛情意象語類與戰爭意象語類之間；其次，在詩歌結束的數行中，詩人更有意塑造出一種深遠的哲學照射。我們來一起看：
「一種純粹而精細的瘋狂
讓夜和死亡在黑的邊境
發動永恆第一千次圍城
惟我們循螺紋急降，天國在下
捲入你四肢美麗的漩渦」
這些詩句，也許有人在偏狹的意念中，意味著人類的這些行為是醜陋的，而詛咒余光中把詩染得太「黃」了，卻忘記了這是人類在死亡中求生存，在醜陋中求純美；以一種「瘋狂」的慾望，在抗拒著「夜和死亡」所發動的第一千次的「圍城」。
你說，余光中這首意象鮮明，蘊藏深遠哲思的『雙人牀』，是不是一首現代詩中的寫實意識形態、與文學意識形態、水準相當高的一首短詩？如果不是，你說是什麼？余光中又一次是火浴的鳳凰。
如果遠方有戰爭
如果遠方有戰爭，我應該掩耳
或是該坐起來，慚愧地傾聽？
應該掩鼻，或應該深呼吸
難聞的焦味？我的耳朵應該
聽你喘息著愛情或是聽榴彈
宣揚真理？格言，勳章，補給
能不能餵飽無饜的死亡？
如果有戰爭煎一個民族，在遠方
有戰車狠狠地犁過春泥
有嬰孩在號啕，向母親的屍體
號啕一個盲啞的明天
如果一個尼姑在火葬自己
寡慾的脂肪炙響一個絕望
燒曲的四肢抱住涅槃
為了一種無效的手勢，如果
我們在床上，他們在戰場
在鐵絲網上播種著和平
我應該惶恐，或是該慶幸
慶幸是做愛，不是肉搏
是你的裸體在臂中，不是敵人
如果遠方有戰爭，而我們在遠方
你是慈悲的天使，白羽無疵
你俯身在病床，看我在床上
缺手，缺腳，缺眼，缺乏性別
在一所血腥的戰地醫院
如果遠方有戰爭啊這樣的戰爭
情人，如果我們在遠方
當我寫到這裡時，讀著『如果遠方有戰爭』這首詩時，我的思緒想著今日的敍利亞的戰事，想著那些逃離戰火的難民，想著那個躺在土耳其海灘上的亞藍，我頓時寫不下去，我的眼淚簌簌落下。不要笑我，我也是一個普通的人，一個有血有肉有情感的人，看到這種情景，感同身受。
『如果遠方有戰爭』這是一首充滿詩人內心悲憫的詩；與『雙人牀』一樣，是一對在戀愛中的人，意識在遠方發生的戰爭（如韓戰、越戰、兩伊戰）；因此，這首詩歌的主題，也是建立在愛情與戰爭的對比上。有所不同的是，『雙人牀』的戰爭發生在床的四方，戰爭世界環伺著愛情世界；而『如果遠方有戰爭』，卻把愛情世界和戰爭世界分隔開來，而且分隔得遠遠的。
『雙』詩是以愛情世界來反抗戰爭世界，憐憫在戰火中呼喊著的人們。『如』詩的結束處，戀愛中的人在想像中與戰火中的人們合二為一，充滿了人類大愛的情操。
由於空間的距離，常常會使我們對別國、別地、別族的人們的痛苦與生死都漠不關心，只把自己關閉在自己認為安適的小天地裡，既走不出小我，也走不進大我。『如』詩透過想像力所激發的同情，要走出空間偏侷的小我。因此，詩中的「我」說：
「如果遠方有戰爭，我應該掩耳
或是該坐起來，慚愧地傾聽？」
又說
「如果有戰爭煎一個民族，在遠方
有戰車狠狠地犁過春泥」
突然，詩人從血管中洶湧出來的悲憫與同情，凝聚以下這四行詩中，達到巔峰的思路。詩人告訴你：
「如果一個尼姑在火葬自己
寡慾的脂肪炙響一個絕望
燒曲的四肢抱住涅槃
為了一種無效的手勢。」
說到這裡，我急不及待，先來註釋以上的四行詩句：
1◇在音節上，第二行的「肪」、「響」和「望」的相互回應，幾乎使我們聽見那自焚的尼姑，在汽油火焔中，肉體燒焦時，發出咇咇卟卟重複而單調的聲響。
2◇第三與第四行的詩句，帶給我們一種視覺意象，似乎看見那位尼姑，在烈火中四肢彎曲起來，很不自然，很機械，但又那麼淋漓盡致地表達了「一種無效」的渴求與吶喊。
3◇以整個四行詩句來說，都是張力的語言或矛盾的語言。張力或矛盾發生在「寡慾」與「脂肪」，「炙響」與「絕望」，「抱住涅槃」與「無效的手勢」之間。一般來說，「脂肪」是不會引起「寡慾」的感覺，也許恰當是「寡慾」的反面。而「炙響」似是暗示某一種伸張或吶喊，「絕望」當是無聲無息的絕滅。「抱住涅槃」應是一種超越的希望或成就，但在殘酷的戰爭中，與紛亂的紅塵中，只是一種「無效的手勢」而已。這些相反的片語在辭字中結合起來，便產生了詩的矛盾語法與張力。
4◇「尼姑」是一個很好的選擇。假如說「和尚」在火葬自己，能夠激起的同情便不如「尼姑」那樣澎湃。如果是選擇「政客」或「名人」或「商家」來自焚，更加不能扯動人心。「尼姑」在一般來說是最恬靜和祥和的，也最不沾紅塵俗務的，也是無慾無望的修行者。而「尼姑」居然以「身死」來表示一種「慾望」與「渴求」時，可知道這種慾望與渴求是多麼深廣。「尼姑」的無聲呼喊，在殘酷的戰爭下，又是怎樣的被輕視，被忽略！這種「渴求」只是一種「無效的手勢」。
5◇詩人以「為了」放在「無效的手勢」之上，起了十分恰當的作用。「為了」是一個主動詞，就是一種主動行為，它顯示一種達到目的之「慾求」。例如為了自由，為了生存等。可是詩中的「尼姑」，她所為了達到的目的，只是「一種無效的手勢」。「手勢」一語，一方面是反映前一句「燒曲的四肢」，而另一方面，表示「自焚者」把它當作在一種無慾無望的心路歷程上的最後一次完成的表達——祈禱與自尊。
接著要說的是「愛情」與「戰爭」、「戀愛中的人」與「戰火中的人」的對比。你看：
「如果
我們在床上，他們在戰場
在鐵絲網上播種著和平
我應該惶恐，或是該慶幸」
「看我在床上
缺手，缺腳，缺眼，缺乏性別
在一所血腥的戰地醫院」
以上這些詩句，是否牢牢地掌握了空間與距離，彼此互相對比。余光中處理這些詩句，必然是動了很多思考，才把這些詩句排列在全詩結構上的這個重要的環節上，達到了「移情」的效果。使「愛情」與「戰爭」在蛻化過程中，形成一次通過人性本質的發酵結合。
這首詩歌，無論在情操上或技巧上，都是一流的。余光中是以淚蘸血寫成，應該把它留在中國現代文學史上。尤其今日遠方的敍利亞，發生了戰事，當我朗誦這首詩歌時，使我想起那些逃離戰火的難民，想起那個躺在土耳其海灘上的亞藍，想起詩中那位自焚的尼姑！
忘
川
希臘神話：冥域有河名忘川，飲其水渾忘生前事。
死者入冥域，幽靈再投生，必先就飲，乃覺茫然。
亞里奧斯托謂在月上。但丁謂在火煉獄。
而無論向東走或是向西
逆波忘川，順波忘川
鐵絲網的另一面才是中國
── 一則神話，一種蒼老的謠言
在少年時代第幾頁第幾頁第幾頁？
一張地圖，遠望就算是止渴
有毒的深圳河無辜地流著
狗尾草是盲人的眼睫，睜著
說不出有一種負傷的什麼在風中掛著
怎樣的邊境就灑怎樣的殷紅
頭髮吹成浪子的樣子
而無論向西走或是向東
二十年後還是這張灰面紗
戴鐵絲網的慈顏是怎樣的慈顏？
揭不開的哀戚是怎樣的哀戚？
不回頭的鞋子是怎樣的鞋子？
有一個名字劇烈如牙疼
咬一口痛一陣從舊金山到金門
自從嫁給戰爭
母親給坦克強暴是怎樣的母親
淡淡的雲冷冷的日色
而無論向北走或是向南
危險的忘川
靜靜的忘川
鐵絲網是一種帶刺的鄉愁
無論向南走或是向北走
一種裝飾恐怖的花邊
他鄉，就作客
故鄉，就作囚
都是一樣，隨你網裡或網外
做了魚就註定快樂不起來
當一排木麻黃的背後
一列火車
蜿蜒一種向北的側影
曳著煙
曳著一縷灰色的溫柔
而無論向北望或是向南
羅浮山羅浮山鑽石山
縱河是拉鍊也拉不攏兩岸
縱這邊的鷓鴣鳴叫那邊的鷓鴣
做了眼眸就不能不安慰暮色
地平線一拉響
就牽起青山一列列的青山
猶鷓鴣嘀咕鬱孤臺的嘀咕
而忘川怎樣流陰陽就怎樣分界
皇冠歸於女王失地歸於道光
既非異國
亦非故土
而無論望夫石或是望鄉石的凝望
一吋邊境一吋鐵絲網
所謂祖國
僅僅是一種古遠的芬芳
蹂躪依舊蹂躪
患了梅毒依舊是母親
有一種泥土依舊開滿
毋忘我毋忘我的那種呼喊
有一種溫婉要跪下去親吻
用肘，用膝，用額際全部的羞憤
鐵絲上，一截破血衣猶在掙扎
天國的門是地獄的門
而無論向南走或是向北。
1969年3月的一天，余光中和洛夫由台北來到香港，兩人同到新界邊陲的落馬洲，在矮山上隔著深圳河，默默地遙望著故國山河；當天晚上，余光中在香港寫出了『忘川』。
「
希臘神話：冥域有河名忘川，飲其水渾忘生前事。
死者入冥域，幽靈再投生，必先就飲，乃覺茫然。
亞里奧斯托謂在月上。但丁謂在火煉獄。」
余光中在『忘川』的詩句之前，先敘述『忘川』這條河流在神話中的來源，並且引用西方兩位大師級前輩詩人對此川所在地的肯定。這是余光中蓄意未發言而先點題，使讀者未讀詩之前，已經先在腦海裡盛滿一個似是而非，似知未知的概念——渡過此川就會茫然。
『忘川』是余光中眾多詩作中，在處理結構上，最有心思，最有突破性的詩篇之一。你看：
「而無論向東走或是向西
逆波忘川，順波忘川
鐵絲網的另一面才是中國
──
一則神話，一種蒼老的謠言」
詩一開始，詩人以一枝頹筆，把深圳河勾勒出來，並把它定位在一張秋海棠葉的最南端的邊線上。一條流過這數千年、從來沒有傳說的深圳河，現在卻成為余光中詩中的「忘川」。詩人說無論向東走，抑或向西行；無論順著東往，或是逆著西行，沿河延綿十里的鐵絲網的另一面，才是自己的故土。這張秋海棠葉有人說它是一則古代的神話，也有人說它只是一種蒼老的謠言。短短幾行詩，足夠媲美亞里奧斯托與但丁筆下的那條「忘川」。
接著，詩人以地圖為意象，提醒深圳河水只能遠遠看它，不能飲用，因為它的河水是有「毒」。這裡的「毒」不是毒藥，而是慘痛的歷史；如果飲用了，就會忘記歷史的慘痛。
『忘川』在第四節詩中，是以一種流浪者憶痛的心情，沉緩地指出羅浮山與鑽石山，作出一種強烈的對比，以引導出中國的一個國恥——香港的割讓，九龍半島的租借。
羅浮山是屹立在中國廣東省境內，鑽石山是位於九龍半島；就算這條「忘川」《深圳河》變成一條「拉鍊」，也「拉不攏兩岸」。因為「忘川」之北是中國的土地，「忘川」之南是割讓給英國（直到1997年7月1日這片土地才歸還給中國），結果是：
「而忘川怎樣流陰陽就怎樣分界」。
「皇冠歸於女王失地歸於道光
既非異國
亦非故土」
這幾行詩歌是陳述一段歷史：清朝道光年間，清政府把香港割讓，以及把九龍半島租借給英國。英國的徽章是一頂皇冠，所以香港與九龍要行使這個徽號。余光中站立的地方是落馬洲，河的對岸是故土，而自己站立的地方，卻成為英國統治的領域。所以他說：「既非異國
亦非故土」。這是一種羞憤的描繪，也是當年在香港、九龍的人民的苦悶悲愴的寫照。
在這裡我們看看第五節的詩句，它是全詩結構最嚴謹的一節：
「而無論望夫石或是望鄉石的凝望
一吋邊境一吋鐵絲網
所謂祖國
僅僅是一種古遠的芬芳
蹂躪依舊蹂躪
患了梅毒依舊是母親
有一種泥土依舊開滿
毋忘我毋忘我的那種呼喊
有一種溫婉要跪下去親吻
用肘，用膝，用額際全部的羞憤
鐵絲上，一截破血衣猶在掙扎
天國的門是地獄的門」
這一節的詩句，如果對著九十年代的中國學生來說，他們是不甚瞭解，只有出生在五六十年代的人，才知道這是一番撕裂心坎的說話。尤其綣棲在海隅的余光中來說，祖國實在變成了「一種古遠的芬芳」，所以詩人痛心的說：
「患了梅毒依舊是母親」
是的，流浪異域的人和他的祖國之間是有一層血親的關係，一份母子的親情，這種關係永遠無法改變，也不能改變；即使自己的母親患了梅毒，仍然是自己的母親。這一點，表現出詩人的民族意識、以及一個中國現代知識份子的最高情操的回應。
接著，詩人聽見了祖國的呼喚：
「有一種泥土依舊開滿
毋忘我毋忘我的那種呼喊
有一種溫婉要跪下去親吻
用肘，用膝，用額際全部的羞憤」
祖國芬芳的泥土，正在盛開著毋忘我，使到詩人「有一種溫婉要跪下去親吻」的衝動。而且跪下的姿態，不是立跪，也不是斜跪，是「用肘，用膝，用額際全部的羞憤」跪下。也就是說，如同在父、母遺體之前，以不孝之名，匍匐地上；以「肘」、以「膝」、以「額」來接受為子女者的全部「羞憤」。
當你讀到這些以血、以淚塗成的詩句時，你，有何感想？
別香港
如果離別是一把刀
青鋒一閃而過
就將我剖了吧，剖
剖成兩段呼痛的斷藕
一段，叫從此
一段，叫從前
斷不了的一條絲在中間
就牽成渺渺的水平線
一頭牽著你的山
一頭牽著我的眼
一頭牽著你的樓
一頭牽著我的愁
如果「離別」是一把快刀，那就一閃，把我「剖」了吧，但只准把我剖成呼痛的「斷藕」，因為一段叫「從此」，而另一段叫「從前」。
余光中就像一位演員，站在舞台上，幕帷剛拉開，他就赤裸裸地要面對觀眾，說出心裡要說的話——「離別」要我離開妳（香港）。但我會被剖成兩段，一段是我從此離別了此地，而另一段是我從前曾在此地。
接著，詩人慢慢地再把自己說成意象中的「斷藕」，因為藕雖斷了，卻斷不了的是連繫兩半截斷藕中間的一條「絲」。而這條絲已牽成一條渺渺的水平線。線的一頭拴著香港沙田的「山」，而一頭拴著詩人的「眼」；一頭又拴著香港中文大學、他「從前」住了十年的「樓」，另一頭拴著他放在台灣高雄西子灣、中山大學文學院院長室中的「愁」。
詩中的後六行，表達詩人是十分眷戀停留了十年的香港，雖然離開了這個「既非異國，亦非故土」的地方，就憑太平洋這條水平線的維繫，以後的日子（1985年9月以後）就要港、台兩地牽腸掛肚了。
『別香港』是一首民族意識濃厚的寫實詩，明朗、輕快、情濃、意深，結構組織統一，詩中蘊含的哲理，可以令人細細咀嚼，慢慢回味。確實是一首佳作。
結
論
近來網上瘋傳，余光中的詩中的語言是十分乾瘦，沒有繽紛的顏色，沒有躍動的澎湃，就算他寫得怎樣好，怎樣豐盛，都無法突破、無法避免那些他習慣使用的「乾瘦的語言」。
余光中的詩中的語言，在六十年後半期，很有點像休謨（T.E.Hulme）。他數十年來固執的追求，固執的掌握，這種乾硬的語言模式。其實，他是一位殿堂級的詩人，他的詩早就成為了一派，而詩中的語言，無需是一些狂熱沸騰的意象與節奏。是嗎？
如果把英、美現代較有代表性的詩人作比喻，那麼，余光中就近似奧登（W.H.Auden），而是湯馬士（Dylan
Thomas）的反面。如果你要讚美湯馬士的語言的才華，也不該否定奧登在語言上的獨特的成就。因此，沒有理由去拒絕或低估余光中的詩中的語言。在此，我大膽的說一句，這種語言已經成為現代詩的一個堂奧。
余光中最突出的成就，就是勇敢而真摯地、表現一個現代中國的知識份子，在民族情感上的沉痛反應。這種反應，是根植於中國人的意識中。當他說著：「患了梅毒依舊是母親」時，他的情思的指向，在時空中是有固定的座標；就是當他談論著「遠方有戰爭」時，他也是從自己的基點上出發，然後又回到自己的基點。換句話說，余光中從不作無病呻吟，他切切實實是從「象徵主義」的殿堂起步，一步一步地走上「寫實主義」的道路。他的詩作，就留給中華民族，作一個歷史的見證。
附錄余光中三首詩作，當你讀完之後，發現了什麼？如果你發現了，就不會說余光中的詩中的語言，是乾瘦的。
圓通寺
大哉此鏡！看我立其湄
竟無水仙之倒影
想花已不黏身，光已暢行
比丘尼，如果青銅鐘叩起
聽一些年代滑落蒼苔
自盤古的圓顱
塔頂是印度的雲，塔底是母親
啓骨灰匣，可窺我的臍帶
聯繫的一切，曾經
母親在此，母親不在此
釋伽在此，釋伽不在此
釋伽恆躲在碑的反面
佛在唐，佛在敦煌
諾，佛就坐在那婆羅樹下
在搖籃之前，在棺蓋之後
而獅不吼，而鐘不鳴，而佛不語
數百級下，女兒的哭聲
喚我回去，回後半生
民
歌
傳說北方有一首民歌
只有黃河的肺活量能歌唱
從青海到黃海
風
也聽見
沙
也聽見
如果黃河凍成了冰河
還有長江最最母性的鼻音
從高原到平原
魚
也聽見
龍
也聽見
如果長江凍成了冰河
還有我，還有我的紅海在呼嘯
從早潮到晚潮
醒
也聽見
夢
也聽見
有一天我的血也結冰
還有你的血他的血在合唱
從A型到O型
哭
也聽見
笑
也聽見
競
渡
二十四槳正翻飛，鱗甲在鼓浪
彩繪的龍頭看令期飄揚
急鼓的節奏從龍尾
隔了兩千個端陽
從遠古的悲劇裡隱隱傳來
龍子龍孫列隊在堤上
鼓聲和喝采聲中
夭矯矯競泳著四十條彩龍
追逐一個壯烈的昨天
防坡堤上的龍子龍孫
如果齊轉過頭去
也許就眺見驚波的外海
另一種競渡正在進行
後面是鯊群，海盗船，巡邏快艇
前面是難民船，也載著龍孫
斷橋上招展著破帆
在無人喝采的海上
追逐一個暗淡的明天
但堤上的觀眾正在喝采
對著堤內的港灣，灣內的龍船
對著傳說中的悲劇
背著上演中的悲劇
逆風的呼聲和哭聲，誰聽見？
而只要風向不變
龍船總不會划出海去，難民船
也不會貿然闖進港來
且盡興欣賞今天的競賽
●瀋陽魯澤教授箋注：評論的文章難寫，評論詩歌的文章更加難寫。能夠寫到文路細緻，理路清晰，刻剖出要點，更以深入淺出，收放自如的手法處理，如果沒有深厚的文學修養，是達不到如此境界。寫此篇文章的作者，應是一位名家。
●心弦覆箋：魯澤教授福安！讚美之詞，是一個美麗的錯誤。慚愧！心弦不是名家。
2015.10.06
寄自雪梨
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