 |
|
|
零碎兒
★淺談子力詩歌
在這部《子力詩選》集子裡，我們可以看到，子力近期的所有力作都收入到了第一輯中。第二輯與第三輯基本上是舊作，況且有些詩作我在另一篇文章當中已經給予了指出，這裡就著重談談第一輯之中的詩歌。
首先，我要談到的是，時下有些人認為現在的詩歌很難懂，不知道寫些什麼，還說那些詩寫得太“那個了”，這太“那個了”在這裡是有貶的意思在裡面的，那麼什麼樣的詩才不“那個”呢？實際上，這裡存在一個對中國詩歌發展的認識程度或過程的問題。我們都知道，自從朦朧詩發端以來，中國詩歌的外在形式越來越開放，而且各種流派和風格都產生了許多優秀的作品，但很多人尤其是像我們貴州這樣處在比較邊遠的省份來說，很大程度上卻並不知道中國詩歌在整體精神大勢上，已形成了一個從歷史意識到生命意識再到身體意識的不斷內斂的過程。這不斷內斂的過程分為三次。
第一次內斂：1979年前後出現的朦朧詩以它強烈的歷史意識和社會使命感使詩歌從文化專制話語中掙脫出來以後，中國詩歌獲得了形式上和精神上的雙重解放。與“文革”時期整整一代人圍繞著意識形態的寫作相比，朦朧詩是以群體的方式進入到歷史的。它的積極意義不僅僅只是作為一代人的集體覺醒，更重要的是，它進而產生的人和自我意識的覺醒。就是說，人逐漸從群體中分離了出來，意識到個體的存在。這是詩歌精神從群體到個體的第一次向內的收縮。
第二次內斂：到了1989年前後，自我意識的不斷加深所產生的收縮力使詩歌逐漸排除了負擔，甚至於卸掉了使詩歌受累的沉重的歷史意識的使命，從而使詩歌在不斷純化的過程中減輕了體重，越來越走向對個人命運的心靈史的關注。這次減負的過程沒有使詩歌在自我意識的基點上加大向外的膨脹，而是進一步走向了對生命的終極關懷和深度省察，形成了持續時間較長的生命意識階段。從自我意識到生命意識，這是詩歌在精神上的第二次向內的收縮。
第三次內斂：隨著生命意識的不斷深化和拓展，人的自戀情結演化為對自體的陳述，它所帶來的結果是，人向本體的深度淪陷，詩歌所關注的已不僅僅是精神意義上的人，而是開始注意到自己的身體和感官，強調此在的價值和意義。由於對身體的重新認識和理解，詩歌進入了正在發生的事件現場，處在生活的流程之中，這種對生活的微觀進入，使詩歌成為了日常瑣事的記述工具，進而也走向了形而下的極端。這樣做的結果是，詩歌看上去雖顯得輕巧、機智、質感強烈，但也容易淪入瑣碎和平庸。這是中國詩歌自身運動的結果，它的生成和發展都是必然的。到了二十世紀末，也就是1999年前後，中國詩歌對於形而上的反叛，使詩歌出現了“下半身”意識和以此為標榜的寫作群體。當“下半身”這個名詞出現在我們的視野之中時，不管其文本的價值和寫作的成就有多大，從詩學的意義上講，中國詩歌的精神解構已基本完成。其結果使詩歌不僅從精神回到了身體，而且分解到了具體的部位，人被解析為肉體和本能。至此，詩歌也就完成了精神意義上的第三次向內的收縮。
三次向內的收縮過程，在短短的近三十年的時間內完成了中國詩歌從現代意識向後現代意識的轉變，讓人驚奇。因為中國新詩與傳統的格律詩斷裂開來以後，健康發展的時期還很短，甚至於還沒來得及建樹，就進入到了解構時期，其過程和速度是急促的。隨著後現代意識的不斷傳播和深入，詩歌作為急先鋒開始了它的更為反叛的動作。在三次向內的收縮（或者說精神內斂）過程中，人逐步退居到了生物屬性，成為普通的生命存在體，這是人們從意識形態（精神）向生命本體（肉體）回歸的一段歷程。
現在當然還很難準確的預測收縮之後的詩歌發展方向，但讓我們明顯感覺到的是中國新詩的求變心理還將推動新的潮流，沿著自身的規律發展下去。在精神意義上，無所謂上升和下沉，因為詩歌所要求的不是定性和定量的進步，而是變化。 這樣來看的話，我們就不難理解子力的一些詩歌了。比如《青杠園山泉詩會》、《經典茶樓》、《太陽、公牛或者其他（一、二）》、《媽的，深夜電話又響》、《明天又要搬家》等等。
2005年4月10日 正華大酒店 這裡陡然聚集一群沒有性別的男人和女人 他們都叫做詩人 就是這群赤裸裸地解剖自己的流氓 居然叫吼著以群體的優勢衝出貴州 居然對某位大詩人的力作大打折扣 於是 不自量力 便成了他們思想的 生動的詩學品性
李發模先生說： 女人的生殖器是一輪黑色的太陽 男人便是圍繞太陽公轉的星體 姚輝感慨： 到底要怎樣才能準確測量出思想的距離？ 一把鏽跡斑駁的刀子怎樣靠近鋒利？ 其實 郭思思這小子也不是好東西 還有周開迅 司馬玉琴 趙伯鴻 劉華 陳灼 肖勤等 均他媽大放狗屁 子力終於忍無可忍 叫囂著“我要殺人” 並磨刀霍霍 後來這群打鬥得鮮血淋淋的混蛋 在青杠園的陶吧紀念瓶上簽劃了姓名 說是要燒成一樽令世人醒悟的瓷品 就是這群狼狽為奸的狗男女 最終不歡而散 以擁抱詩歌的方式撕裂大山的沉靜
在這首題為《青杠園山泉詩會》的詩裡，子力盡最大可能的實現了他語言的大狂歡，詩歌進入到了正在發生的事件現場，所謂的“磨刀霍霍”只不過是著力強調了此在的價值和意義。這與我們過去所認知的詩歌形式有了一定的區別，我們過去所受的教育是要一首詩說什麼，那麼這首詩就一定要說得很明白。這裡涉及到了一個詩人的角色的問題。比如舒婷的《致橡樹》大家都知道是一首非常美好的詩，她曾經牽動了無數青年人的心。但我們回過頭來看，我個人認為，朦朧詩也好，舒婷也好，從根本上講都還並不屬於個人寫作，而是代表了一代人的心聲，所以舒婷終究還是一個代言人。從這個意義上來說詩人的角色，二十世紀八十年代的詩和二十世紀五六十年代的詩也沒有什麼不同，比如郭小川的詩在二十世紀五十年代到整個六十年代都非常的有名，他就不是作為個人來寫作的，而是作為一個代言人，無產階級的代言人，革命戰士的代言人，賀敬之也是這樣。到了舒婷這一代，從詩人的角色上仍然是沒有擺脫代言人的這種角色。這種代言人的角色我們雖不能去否定，但詩歌難道說只能這樣去寫嗎？不。這樣說罷，為什麼有了《人民日報》，有了《求是》雜誌，還要有詩歌這種東西呢？其原因就在於還有一些是屬於個人行為的東西和個人心靈的東西，不可能在大眾傳媒上表現出來。文學的功能是什麼呢？當然也可以仍然採取代言人的立場，也就是集體主義的立場。但我們也應該看到有很多的人仍然在堅持個人的立場、個人心靈的體現，他不一定要代表一代人來說話，他就是要代表他個人來說話。九十年代以後有人就把這叫做 “個人化寫作”。但自從後現代主義思潮進來以後，“個人化寫作”也凸顯出了它的不足和它的局限性，這個時候，解構主義詩歌開始登上舞台亮相。解構主義詩歌以它的嘲諷、肢解、反叛、在場的人性化詩風，迎得了大多數人的鼓掌。子力《經典茶樓》就是這方面具有代表性的詩歌。
“經典茶樓”就他媽經典 就是不一樣 除了喝酒 品茶 聊天 更是療傷的好去處 ——人人都有傷口
這裡時常聚集幾個 以茶當酒 把酒侃天的雜種 他們把女人比作燈 憂郁的 幽怨的 朦朧的 透明的燈 他們把離了婚的女人 比作大海中的一只木船 沒有方向 沒有港灣 ——縱然腰纏萬貫 他們妄自尊大 勸所有的女人 寧可失去自由 不可失去名份
他們把男人當成石頭 生硬的 冰冷的 沉重的 粗糙的石頭 落在哪裡都會砸一個坑 難以言狀的內傷通常留給自己 他們把離了婚的男人 當成荒野的狼 飢不擇食 沒有固定的巢 他們自以為是 不可靠攏陷阱
就是這些個不知天高地厚的雜種 他們在啤酒的泡沫中 翻檢往日傷痛的記憶 他們在茶的文化裡 品嘗生命的苦澀 他們侃天說地 縱使海闊天空 總離不開佛家的緣 道家的經 儒家的禮 他們說：在人生的旅途中 每天都有離他們而去的朋友 每當早晨睜開眼睛 都暗自慶幸自己還活在這個繽紛的塵世 他們還把人生當作一顆流星 剎那的燦爛就是實現自我之時 難以抵達的高度 只是心底膨脹的貪慾
“經典茶樓”就他媽經典 就是不一樣 漂亮的老板娘 居然成了這幫雜種的好朋友
我聽到很多人說，對現在的詩歌感到失望，覺得沒什麼意思，覺得現在的詩離他們想像中的太遠，我敢說，這樣的人他可以離開詩了，因為他根本對詩歌的理解還停留在中學的課本上。難怪子力要大聲的罵道：“這裡時常聚集幾個/以茶當酒 把酒侃天的雜種……他們把離了婚的女人/比作大海中的一只木船/沒有方向 沒有港灣/——縱然腰纏萬貫/他們妄自尊大 勸所有的女人/寧可失去自由 不可失去名份”。實際上這一段詩在《經典茶樓》中的份量相當大，大到它提出了一個已超出了一般審美意義上的問題，什麼問題呢？“寧可失去自由，不可失去名份。”過去我們對道德的理解就是停留在這種層面上的，實際上這裡提到了一個“人性”的問題。
我們都知道，二十世紀八十年代的詩歌主要有兩種類型，其中之一就是以舒婷、北島為代表的朦朧詩。朦朧詩相對於“文革”期間的詩歌是一次很大的進步，確立了對人的關懷和人道主義的立場，它的一個顯著的特徵就是表現出了對道德的昇華，比如舒婷的詩就寫的很美，但舒婷的詩裡面有一種自我迷戀的東西，看了她的詩之後，會讓人覺得詩人是一個很純潔、很高貴的人，簡直不像是生活中的人，而是從天上飛來的天使，只是這個天使有了那麼一點點淡淡的憂傷。我們就特別容易被這樣一種詩感動，覺得太純潔太美好了。對文學來說，這種自我迷戀，或者說叫做自我戲劇化，只不過是利用了我們對道德的一種固定反應。
所以，舒婷也好，北島也好，顧城也好，他們都是把他們自己變成了高貴的人，變成了指導者。而一般的讀者則變成了一個被訓斥、被教育的對象。
所以，到了二十世紀九十年代以後這種道德昇華就受到了質疑，人們認為這樣的詩雖然很美好、很動人，但卻非常的不真實。這不是說道德本身不好，文學本身就是要讓人趨向於真善美的，但是一定要直面生存的複雜性和矛盾性，不能光唱一些廉價的頌歌，也不要自我迷戀，這對詩是有害的。再說道德昇華為詩，對世界有一個非常簡單的假設，就是認為世界是二元對立的。什麼叫二元對立呢？就是把世界分成真與假、善與惡、美與醜等等，不是好人就是壞人，不是純潔就是肮髒，它把世界完全用了二分法來分，這樣就把世界簡單化了。可是世界本身其實是非常含混的，曖昧不清的，什麼叫善與惡呢？世界上除了善與惡之外，還有沒有那些說不清是善還是惡的東西呢？打個比方說罷，托爾斯泰的小說《安娜•卡列尼娜》寫的是一個俄羅斯的一個貴婦人，她的丈夫是一個部長，叫卡列寧。但是她卻愛上了一位名叫渥倫斯奇的年輕軍官，跟他私奔了，最後他們的愛情破滅，安娜臥軌自殺了。寫這樣一件事情，從道德上來說，安娜是一個應該受到譴責的人，她代表了惡與醜的一面，但是這本書為什麼卻又深深地打動了千千萬萬的人，安娜反而也成了追求自由、追求個性獨立和愛情的經典形象呢？因為托爾斯泰寫出了生存的複雜性。要用一般的道德標準來判斷，安娜就是一個不貞潔的女人。但是從人性本身的複雜性來說，她與丈夫沒有感情，丈夫非常的冷漠，只對自己的仕途有興趣，對其它都沒有興趣。然而我們一般卻都能容忍她丈夫的那種殘忍的冷漠，覺得那是合情合理的，誰讓你們結婚了呢？但是托爾斯泰看見了生活的複雜性，安娜不是純潔的化身，這個角色很難用“善”與“惡”來區分的。生活中有很多的事情往往就是這樣。所以世界不是二元對立的，真和假之間有時是很難證實的。所以，由於生活本身的含混，造成了詩歌的晦澀。在讀到一首我們看不懂的詩時，是不是就是說詩人是在胡鬧呢？也許有胡鬧的情況，但更多的時候是我們對生存的理解有問題。我們覺得詩歌應該告訴我們真善美在哪兒？但世界非常的複雜，真善美並不是一下就能夠認識得清楚的。比如說“民主”這種東西罷，它好不好呢？好，它肯定代表真善美，非常的美好。但對於民主的認識也不能那麼的簡單。古希臘的時候，城邦制是非常民主的，民主到判決一個犯人都要通過全體公民投票來表決。偉大的哲學家蘇格拉底鼓吹新說，便說他犯了罪，威脅到了國家的安全，褻瀆了神，於是就將全體雅典人民都召集到廣場。人們一只手戴藍手套，一只手戴黃手套。如果認為蘇格拉底有罪，就舉起黃手套殺死他，如果認為他無罪就舉藍手套赦免他，結果全場的人都舉起了黃手套。這就是民意。事實證明民意也是有錯誤的。所以民主這種東西這種形式雖然非常美好，看起來幾乎毫無疑問，但仍然有著巨大的裂縫，仍然有著它自身的含混性，更何況世上其它的事物呢？
由於對道德的質疑，聖詞消解了，整個詩歌的功能也變了，自我迷戀自我美化的詩就變得不真實了，甚至於還有某些殘酷。所以，現在的詩不再是那麼簡單了，你可能會讀不懂，殊不知這正是詩人本身認為世界的複雜性。緣此，我們呼喚更多有覺悟的詩人們起來，為詩歌的普及做一點兒力所能及的事兒。我敢說，子力在這方面（指寫作）正在逼近“先鋒”。
我們再來看一下子力關注生命的那一部分詩。比如《天堂之夢和天堂之鳥（組詩）》，在這一組詩當中子力借用了古希臘的神話，讓自己插上想象的翅膀，“放飛痴情又高傲的手指/究竟天堂暈眩了希望？還是希望撕碎了天堂？總有古時的戰船/寄宿在都市幽暗的雨巷，懷抱黑夜斑斕的長歌，讓我騎馬而去”，這首詩的題目叫《普羅米修斯的內髒》，普羅米修斯大家都知道是古希臘神話中的盜火者，人們也常把他喻化為詩神，那麼子力在這裡是要向我們追問一個什麼樣的東西呢？這首詩本意是要寫“尋遍江南場場舊事”的，如果換成其他作者可能就寫成情愛纏綿、風花雪月了，但子力卻並不這樣，他借用“普羅米修斯的內髒”就是要看看“到底心中的生命之光如何鏽跡斑駁？”這裡牽涉出來一個詩歌精神的問題。那麼，到底什麼才是我們所要的詩歌精神呢？子力是這樣回答的，“三萬年極端的折磨、痛苦、怒吼，命運判我一世的鮮血淋漓//我沒有理由怨恨釘我的懸崖，那只是一道美麗的風景”。由此，我們也看到了子力對個人生命體驗的再生和魅力。
總之，子力的詩是值得期待的。 2007.4.28寄自貴州
|
|