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對詩歌的不倦探索
●●●淺論鄭希有的詩歌
人近中年的鄭希有，對待詩歌仍如對待一日三餐一樣，仍然有著他旺盛的欲望。他的詩歌作品呈現出的不是單一的個人內心，而是一個多彩的世界。因此，很大程度上他的詩歌作品既不同於在一個城市裡的前輩詩人李發模，又不同於姚輝、惠子、郭思思等新一代的同輩詩人。他，鄭希有，作為一個對詩歌富有探索精神的不倦赤子，既在不斷地尋找又在不斷地開拓著自己的詩歌藝術，從而把他的所思、所想，苦悶、快樂都統統借助於詩歌的感覺、藝術的感覺，而化為富有立體感的形象思維，即他的“三維詩歌”。
(一) 從本土抒情走向感覺的復合與變形
鄭希有二十世紀八十年代開始從事詩歌寫作，到九十年代以後，他做了一次詩藝的嘗試，即用他的“三維詩歌”做跳躍，擺脫了傳統意義上的本土抒情和即事敘事的客觀描述，以積極的現代意識去觀照所詠之物、所言之事，因此也可稱之為“新本土抒情”。盡管現在大多數新一代的詩人們一聽“本土”都表示挺反感的，但在這裡如果不用“本土”似乎又難以界定他的創作態勢，暫且就借用罷！ 與傳統“本土抒情”不同的是，鄭希有在他的作品中已不再單純的去頌讚或復述歷史，而是把他對現實世界觀照後所得到的思索滲入到他的作品之中，特別是有了對生存環境的憂郁和對自我價值的追求後，他詩歌作品的現代意識已較為強烈。另一方面，他雖然仍採用了大量的傳統抒情手法，但基調已明顯擺脫了單一的“頌歌體”抒情，更採用了較為復雜的復調與多重奏，同時他也不拒絕運用隱喻、象徵、暗示等朦朧詩手法的加入。因此，在遵義他的詩應該還是較為有獨特性的。 鄭希有二十世紀九十年代後期以後的創作正是朝著這方面做了藝術上的引進和開拓，比如曾引起過不小反響並被《詩刊》轉載的那首短詩《螞蟻》，就堪稱為他“三維詩歌理論”的典範。 一只小小的螞蟻 站在我的手掌 如站在廣闊的原野 縱橫交錯的掌紋 如縱橫交錯的道路 伸開的五個指頭 如五種不同的生存 螞蟻茫然猶豫 最後選擇了中指 中指不最大也不最小 可是最長最中正之道 這小小的螞蟻 就成了君子
此詩以多重比擬和象徵的藝術手法，以小喻大，以細微見廣闊，將“手掌”喻為“原野”，將“掌紋”喻為“道路”，“指頭”喻為“生存”，以“螞蟻茫然猶豫”道出人自身的困惑與無奈。 關於他的“三維詩歌”，我目前還不能完全明白和理解其中的奧妙，因此在這裡我想就不作過多的復述與探討。 實際上我們可以看出，自朦朧詩發端以來，中國詩歌的外在形式越來越開放，而且各種流派和風格都產生了許多優秀的作品，但在整體精神大勢上卻形成了一個從歷史意識到生命意識再到身體意識的不斷內斂的過程。 第一次內斂：1979年前後出現的朦朧詩以它強烈的歷史意識和社會使命感使詩歌從文化專制話語中掙脫出來以後，中國詩歌獲得了形式上和精神上的雙重解放。與“文革”時期整整一代人圍繞著意識形態的寫作相比，朦朧詩也是以群體的方式進入到歷史的。但它的積極意義已不僅僅只是作為一代人的集體覺醒了，更重要的是，它進而產生的人和自我意識的覺醒。人逐漸從群體中分離了出來，意識到個體的存在。這是詩歌精神從群體到個體的一次向內的收縮。 第二次內斂：到了1989年前後，自我意識的不斷加深所產生的收縮力使詩歌逐漸排除了負擔，甚至於卸掉了使詩歌受累的沉重的歷史意識的使命，從而使詩歌在不斷純化的過程中減輕了體重，越來越走向對個人命運的心靈史的關注。這次減負的過程沒有使詩歌在自我意識的基點上加大向外的膨脹，而是進一步走向了對生命的終極關懷和深度省察，形成了持續時間較長的生命意識階段。從自我意識到生命意識，這是詩歌在精神上的第二次向內的收縮。 第三次內斂：隨著生命意識的不斷深化和拓展，人的自戀情結演化為對自體的陳述，它所帶來的結果是，人向本體的深度淪陷，詩歌所關注的已不僅僅是精神意義上的人，而是開始注意到自己的身體和感官，強調此在的價值和意義。由於對身體的重新認識和理解，詩歌進入了正在發生的事件現場，處在生活的流程之中，這種對生活的微觀進入，使詩歌成為了日常瑣事的記述工具，進而也走向了形而下的極端。這樣做的結果是，詩歌猛一看上去雖顯得輕巧、機智、質感強烈，但也容易淪入瑣碎和平庸。這是中國詩歌自身運動的結果，它的生成和發展都是必然的。到了二十世紀末，也就是1999年前後，中國詩歌對於形而上的反判，使詩歌出現了“下半身”意識和以此為標榜的寫作群體。當“下半身”這個名詞出現在我們的視野之中時，不管其文本的價值和寫作的成就有多大，從詩學的意義上講，中國詩歌的精神解構已基本完成。其結果使詩歌不僅從精神回到了身體，而且分解到了具體的部位，人被解析為肉體和本能。至此，中國詩歌完成了其精神意義上的第三次向內的收縮。 三次向內的收縮過程，在短短的二十多年的時間內完成了中國詩歌從現代意識向後現代意識的轉變，讓人驚奇。因為中國新詩與傳統的格律詩斷裂開來以後，健康發展的時期還很短，甚至於還沒來得及建樹，就進入到了解構時期，其過程和速度是急促的。隨著後現代意識的不斷傳播和深入，詩歌作為急先鋒開始了它的更為反判的動作。在三次向內的收縮（或者說精神內斂）過程中，人逐步退居到了生物屬性，已成為普通的生命存在體，這是人們從意識形態（精神）向生命本體（肉體）回歸的一段歷程。現在還很難準確的預測收縮之後的詩歌發展方向，但讓我們明顯感覺到的是中國新詩的求變心理還將推動新的潮流，沿著自身的規律發展下去。在精神意義上，無所謂上升和下沉，因為詩歌所要求的不是定性和定量的進步，而是變化。 應該說，鄭希有的詩歌還處在詩歌的“第二次內斂”階段。為什麼這樣說呢？因為在鄭希有的詩歌當中，我們基本上還看不到“身體在場”的大量信息，而是只看得到強烈的生命意識。這也是黔北詩歌至今還徘徊在二十世紀九十年代初的癥結所在。當然，鄭希有能夠自覺地從本土抒情走向感覺的復合與變形，這本身已實屬不易！
(二)從袒露外在事物引發的內心波瀾 到展示心靈世界多種矛盾的搏鬥
鄭希有2000年後所寫的幾首長詩如《傾斜的天空》、《這個沉沉的夜晚我不能睡著》等，都是借助了客體的事件、事物等對感官的刺激，引起內心的波瀾，或悲、或憂、或思，內心藏著多大的憂憤可見一斑，以《這個沉沉的夜晚我不能睡著》為例—— 醒來，我就想起倒塌的世貿大樓 想起阿富汗燃燒的大火 更想起遙遠的歲月 斷垣殘壁的萬里城牆 危如累卵的雅典神廟 風雨剝蝕的金字塔古羅馬鬥技場 想起一切威赫、堅固的事物 最後的命運 都是倒塌，化為廢墟
妻也醒來了，朦朧中，她嘆息 世貿大樓死了無數生命啊 她也做了一個惡夢 夢見去找她死去的同學 她家門破敗了，推開沒有人 她死了，讓人害怕 她把她送的筆記本也燒了…… 這裡，鄭希有借那些震驚世界的大事件，比如“9•11”事件、阿富汗戰爭等，想到了世間“一切威赫、堅固的事物/最後的命運”，進而由妻醒來朦朧中的嘆息，想到個體的人類的命運“讓人害怕”，由此表達了一個詩人對世界、對人自身強烈的愛，這是一種大愛，不是每一個屑小的人生都可以慨嘆的。這裡，鄭希有通過諸多的大事件在內心的交撞，引發了心靈中多重矛盾的競相搏鬥，也可以說這是一個詩人對“愛”，愛生活、愛世界、愛一切世間美好事物的嚮往，甚至由痛苦到萌生新的希望這樣的一個過程。或許對於整個中國詩歌來說，鄭希有這樣的抒情、感慨之詩，並沒有什麼很高明的地方，也翻不起什麼詩歌的大浪。然而對於黔北這地方，黔北這地方的人、黔北這地方的詩歌來說，卻無疑獲得了一次深思的機會。原先，我一直是對黔北詩歌有著一些看法，我總覺得黔北的詩人們缺少一種對世間的悲憫之心，現在看來是我錯了！ 鄭希有還有一些對當下生活的復述式寫作，是相當有著情趣的，比如《寫寫孫子》等，“孫子是小人/孫子一天纏得你心煩/不能跟孫子一般見識/否則別人說你沒個樣子//天上的月亮孫子說是餅子/手裡的餅子孫子說是月亮/孫子什麼都不懂/反說你這也不對那也不對/不能和孫子論道/不能和孫子談詩/只要給孫子一點糖果/孫子便高高興興了……在一些顛顛倒倒的日子/兒子放任了孫子/在孫子沒完沒了的折騰中/你才弄得像一個孫子”。 這種對生活的復述明顯帶著對生活的熱愛和眷戀，也是呼喚著一個詩人的青春勃動，其中不乏對靈與肉的渴求、共愛，甚至於對童貞的愛的嚮往等等，特別是穿插了“別人”“反說你這也不對那也不對”的感慨等等，又打碎了一個上了年歲的人的內心湧動的童貞情趣和夢幻，這就是說一個上了年歲的人要想重新獲得或燃燒對青春生活的嚮往，還得顧及早在人們內心裡已定型了的“年齡反應”。這就造成了一個上了年歲的人的愛的孤獨和夢魘，心靈無形之中受到了不應有的傷害，最後在“沒完沒了的折騰中”，弄得你才“像一個孫子”了。但要怎樣才能達到心靈的蘇醒、自我拯救從而讓自己再燃生活之熱愛呢？這是一個大境的問題，一般的普通人只能做到“不能和孫子論道/不能和孫子談詩/只要給孫子一點糖果/孫子便高高興興了”，因些我們可以看作鄭希有詩歌的缺陷也在這裡了，因為他沒有將一個詩人內心的波瀾層層遞進，進而更廣闊的展示一個詩者內心世界多重矛盾的搏鬥。當然，這樣單一的把一種對生活的感情復述和再現，要遠比那些在內涵上更豐富、更復雜得多的詩作表達得暢快一些，那些寫心靈的復蘇、寫尋回曾經丟失的愛、生活和心靈，以及如何感慨一番歲月的深重苦難，從而人為的拔高自我，自我的拯救和新生等等，那樣的詩作也顯得虛假。總之，鄭希有這樣的一些小詩對他在詩藝上的探索又步上了一個新的台階。
(三)從單純意象的營造到知性駕馭的多重意象的交融
鄭希有對詩歌的探索顯然遠不止以上的那些。他在《感慨三疊》之中寫到—— “天亮了 這世界張開了
上唇為天下唇為地 我算什麼呢
是一個軟軟的面團 還是堅硬的骨頭 這山川河流都在口中了 這草木禽獸都在口中了 這張開的晝閉口的夜 這一張一翕 什麼地方能看見這龐然的牲口 慢悠悠地 咀著歲月嚼著人世 什麼時候才咽下去呢”
“我被一只手掌托著 舉向太陽和星星
另一只不時向我擊來 帶著狂風暴雨飛雪冰雹
一只手把我舉高 一只手打我淚流滿面 血肉淋漓
冥冥中，誰也看不清楚 這兩只手都是上帝的呢 還是一只是天使一只是魔鬼的”
這是黑夜剛退、黎明悄生、大地即將蘇醒時的情景。我和雙手，天和地的意 象分外鮮明，內中還隱藏著對白晝的到來之後所感賦的某種憂愁，即對人世間、對世界所隱藏的一些某種憂郁，“冥冥中，誰也看不清楚”。因此，我想暫時可拋開鄭希有詩歌的話題，從更廣闊的背景和寫作中去對詩歌考察一下，也許才能夠使人看得更清晰一點。 我曾在另一篇文章當中講到過：作為世界文學的一個組成部分，中國文學也是不可能置身世外，尤其是中國詩歌，但中國詩歌的步履一直是顯得匆忙而又慌亂的，在差不多一百年的時間裡，演繹了西方詩歌幾個世紀的進程，因而也顯得極為地被動。這是眾所周知的。顯然這也並不能構成驕傲的資本。這樣說罷，文革結束後，當人們從夢魘中蘇醒過來時，才發現我們仿佛置身於文藝復興時期，於是“啟蒙”的主題被提到了一個空前的高度上來。以反叛姿態和形式出現的“朦朧詩”就是高舉著理想主義的大旗取得了很高的成就。問題是，僅有理想主義已被歷史證明是遠遠不夠的。顯然，包括當時所有堅持啟蒙的精英們，並沒有真正認識到這樣一個問題，即中國民眾最需要的啟蒙，恰恰是生存權的問題，它與生命權一樣同是人性中最基本和最核心的部分。而應該指出的是，生存權比生命權更為基礎，因而也顯得更為迫切。試想一下，如果連最基本的生存權都解決不了，生命權一說豈不就成為了一種奢侈，更別說人的什麼尊嚴、自由、道德、倫理等等諸方面了。然而，由於啟蒙精英們所表現出來的最大啟蒙特徵，即對廣大民眾的漠視。因此，使本該是解構神話的啟蒙卻異變成了一種文化霸權，與民眾的距離是越來越遠。所謂“人類靈魂的工程師”，本就是一個虛妄的概念。我相信海子已是中國詩歌的最後一位理想主義者了，他實踐了法國大作家卡繆所說的——真正的嚴肅的哲學問題只有一個，那就是自殺！但海子並沒有讓人們清醒，這是烏托邦的幻滅。從海子後，中國詩歌也就真正步入了後烏托邦時期。我想在這裡著重談談二十世紀九十年代。 二十世紀九十年代出現了一種文學理論，叫做“文學大地震”，就是把文學的變化分為三個級震，第一個級震是時尚與修辭的變化；第二個級震是結構的變化；第三個級震是指以往支配我們的價值觀念、修辭方式和道德價值發生了根本斷裂，也就是說，以往我們最堅實、最重要的信念和文學趣味受到了徹底的顛覆和根本的震動。這是最大的一個變化，說明白一點兒就是對道德升華的質疑。 我們都知道，二十世紀八十年代的中國詩歌主要有兩種類型，其中之一就是以舒婷、北島為代表的“朦朧詩”。朦朧詩相對於“文革”期間的詩歌是一次很大的進步，確立了對人的關懷和人道主義的立場，它的一個顯著的特徵就是表現出了對道德的昇華，比如舒婷的詩就寫的很美，但舒婷的詩裡面有一種自我迷戀的東西，看了她的詩之後，會讓人覺得詩人是一個很純潔、很高貴的人，簡直不像是生活中的人，而是從天上飛來的天使，只是這個天使有了那麼一點點淡淡的憂傷。我們就特別容易被這樣一種詩感動，覺得太純潔太美好了。對文學來說，這種自我迷戀，或者說叫做自我戲劇化，只不過是利用了我們對道德的一種固定反應。所以，舒婷也好，北島也好，顧城也好，他們都是把他們自己變成了高貴的人，變成了指導者。而一般的讀者則變成了一個被訓斥、被教育的對象。所以，到了二十世紀九十年代以後這種道德昇華就受到了質疑，人們認為這樣的詩雖然很美好、很動人，但卻非常的不真實。這不是說道德本身不好，文學本身就是要讓人趨向於真善美的，但是一定要直面生存的復雜性和矛盾性，不能光唱一些廉價的頌歌，也不要自我迷戀，這對詩是有害的。再說道德昇華為詩，對世界有一個非常簡單的假設，就是認為世界是二元對立的。什麼叫二元對立呢？就是把世界分成真與假、善與惡、美與醜等等，不是好人就是壞人，不是純潔就是肮髒，它把世界完全用了二分法來分，這樣就把世界簡單化了。可是世界本身其實是非常含混的，曖昧不清的，什麼叫善與惡呢？世界上除了善與惡之外，還有沒有那些說不清是善還是惡的東西呢？打個比方說罷，托爾斯泰的小說《安娜•卡列尼娜》寫的是一個俄羅斯的一個貴婦人，她的丈夫是一個部長，叫卡列寧。但是她卻愛上了一位名叫渥倫斯奇的年輕軍官，跟他私奔了，最後他們的愛情破滅，安娜臥軌自殺了。寫這樣一件事情，從道德上來說，安娜是一個應該受到譴責的人，她代表了惡與醜的一面，但是這本書為什麼卻又深深地打動了千千萬萬的人，安娜反而也成了追求自由、追求個性獨立和愛情的經典形象呢？因為托爾斯泰寫出了生存的復雜性。要用一般的道德標準來判斷，安娜就是一個不貞潔的女人。但是從人性本身的復雜性來說，她與丈夫沒有感情，丈夫非常的冷漠，只對自己的仕途有興趣，對其它都沒有興趣。然而我們一般卻都能容忍她丈夫的那種殘忍的冷漠，覺得那是合情合理的，誰讓你們結婚了呢？但是托爾斯泰看見了生活的復雜性，安娜不是純潔的化身，這個角色很難用“善”與“惡”來區分的。生活中有很多的事情往往就是這樣。所以，世界不是二元對立的，真和假之間有時是很難證實的。所以，由於生活本身的含混，造成了詩歌的晦澀。在讀到一首我們看不懂的詩時，是不是就是說詩人是在胡鬧呢？也許有胡鬧的情況，但更多的是我們對生存的理解有問題。我們覺得詩歌應該告訴我們對真善美在哪兒？但世界非常的復雜，真善美並不是一下就能夠認識得清楚的。比如說“民主”這種東西罷，它好不好呢？好，它肯定代表真善美，非常的美好。但對於民主的認識也不能那麼的簡單。古希臘的時候，城邦制是非常民主的，民主到判決一個犯人都要通過全體公民投票來表決。偉大的哲學家蘇格拉底鼓吹新說，便說他犯了罪，威脅到了國家的安全，褻瀆了神，於是就將全體雅典人民都召集到廣場。人們一只手戴藍手套，一只手戴黃手套。如果認為蘇格拉底有罪，就舉起黃手套殺死他，如果認為他無罪就舉藍手套赦免他，結果全場的人都舉起了黃手套。這就是民意。事實證明民意也是有錯誤的。所以民主這種東西這種形式雖然非常美好，看起來幾乎毫無疑問，但仍然有著巨大的裂縫，仍然有著它自身的含混性，更何況世上其它的事物呢？ 由於對道德的質疑，聖詞消解了，整個詩歌的功能也變了，自我迷戀自我美化的詩變得就不真實了，甚至於還有某些殘酷。過去的詩人都認為自己比讀者高明，讀者都是蠢人，實際上這種人這種詩人他們本身就應該需要啟蒙。那麼現在的詩已變成了什麼樣的詩了呢？變成了對話。可能有很多人會不習慣，但如果你真的面對自己的青春思考過，你就會發現你的青春真的是詩裡所說的那樣嗎？所以，現在的詩不再是那麼簡單了，你可能會讀不懂，殊不知這正是詩人本身認為世界的復雜性。我們過去所受的教育是要一首詩說什麼，那麼這首詩就一定要說得很明白。對於二十世紀九十年代以後來說，這樣的詩太簡單了。我並不是反對道德本身，而是反對把它昇華提純，因為我們在讀和感受那種道德昇華的詩的美好時，並不知道實際上我們自己也受到了一種深深地傷害。實際上那種詩人在扮演著一個比你高明、比你純潔、讓你信仰的角色，實際上他在道德上和你是一樣的，甚至也許比你還差，但是他要美化他自己。 緣此，我們也不難看出鄭希有上面這首《感慨三疊》所包含的信息，也包括鄭希有大部分詩歌的探索，實質上在他的大部分詩歌裡都帶有明確的指向性和“啟蒙性”，這是他詩歌最大的一個弱點，因為這只能說明他的詩歌停滯在了一個相對比較狹窄的地段或者說相對比較狹窄的階段。這並不是什麼好事！ 但從總體來講，鄭希有指向性和“啟蒙性”都很明確的這些詩歌，又有著他好的方面，那就是——意象比較單純，詩人的情感也比較透明、單一，知性思考溶入得不是太多，但可以看出詩人在意象的構築上的新奇。也就是我們常說的那種從單純意象的營造到知性駕馭的多重意象的交融的手段運用或技術操作。 如果說要給鄭希有的詩歌來做一個概括性的界定，我們可以發現，他雖然早早的擺脫了本土性質的說教詩和簡單的“載道詩”，而且也跳出了對外界事物淺層的描繪與外在的感喟，而且他還能通過復雜的內心世界的展露，上升到一種對整個人類生存環境的深刻憂患。不過，我想要說的是，他如果想要獲得更多的讀者，他就需要在詩藝的創造上、探索上有更新的開拓，比如可以適量吸收進當下“身體寫作”的一些新東西、新思考等等，如此，我想他的詩歌可能會走得更遠！
2007.3.1寄自貴州
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