宋澤萊：評秋水竹林的詩作
《春江花月夜》
一
首先我要談題目：
這首詩的題目來自張若虛的《春江花月夜》。張若虛〔660－720〕，
揚州人，曾任揚州江蘇兵曹。唐中宗神龍（705707）年間，以文詞俊秀馳
名於京都，與賀知章、張旭、包融並稱為「吳中四士」，玄宗開元時尚在
世。
《春江花月夜》描寫細膩，音節和諧，清麗開宕，富有情韻，在初唐詩風的轉變中具有重要地位。受六朝柔靡詩風影響，常露人生無常之感。當中的詩句「春江 潮水連海平，海上明月共潮生。灩灩隨波千萬里，何處春江無月明。」乃是千古絕唱。此篇乃是膾炙人口的名作，有「以孤篇壓倒全唐」之譽。
秋水竹林的這首新詩取了這個名字，具有深意。我認為，不出底下幾個理由：
1、在精神上，因為張若虛的《春江花月夜》具有極強大的美感，在美感之中有惆悵，他希望追隨張若虛那種「人生無常」的感覺，在繁華落盡的人生中，體察空義；也即是秋水竹林有心踵隨1300多年前張若虛的詩意，在這個基礎上寫這這首詩。
2、 張若虛是揚州人，而秋水竹林這首詩的主角﹝前朝太子﹞也是南明時代揚州被清兵攻破的受難者，因為都和揚州沾上了邊，題目的因襲因此具有了正當性；另外秋水 竹林似乎更想以這個曾經是中國最繁華的商業城市，來印證再繁華富庶的城市也有其破碎的時刻，來顯露東方文化所具有的那種人間火宅、國土危脆的集體潛意識。
3、《春江花月夜》 在題目上，秋水竹林聰明的使用了一種反襯法。原來這個故事是極淒涼的，1644年，李自成攻陷北京，史可法在南京擁立福王，1645年，史可法被清兵圍於揚州城，死守10餘日，不願投降，曾說：「城存與存，城亡與亡，我頭可斷，而志不可屈。」城陷，慷慨赴義。清兵憤於揚州軍民死守，入揚州成後大肆殺戮，死者竟然達到80萬，史稱「揚州十日」。秋水竹林在詩中所述的前朝太子，應該就是指福王，1644年5月福王由崧即位南京，明年改元弘光，1645年4月揚州破，史可法戰死，福王很可能也遇害死了。但是在這裡，秋水竹林沒有讓福王死去，而是讓他遁隱了，所以才出現了這樣的詩句：「下山的時候，國真的亡了※揚州城的火焰※染紅我潔白的長衫」故事是南明福王的揚州被清兵殺破的故事，由於十分悲慘，就需要用美麗的文字來加以反襯，也好用來掩蓋其中的悲傷。所以他使用了《春江花月夜》的這個題目是有反襯和掩蓋的功用，這種實實虛虛的戲劇道理，作者是很擅長的。
二
繼續談《春江花月夜》，這次專談內容以及意象、歧義的使用。
由於這是一篇有情節的故事，所以我們還是要回頭再釐定故事中的主角到底是誰。
在前面，我說過這個主角可能是南明四王中的福王，但是我同時也認為可能是福王的一位兒子，總之他必須是太子，也許將它當成福王的一位兒子要更恰當吧！整個故事的過程其實還不是很複雜，作者先創造了太子這個人物，然後說他在江南的水鄉﹝大概就是揚州吧！﹞邂逅了一位女子，之後兩人相戀。但是揚州忽然被清 兵攻佔了，這位太子當然只好離開揚州和江南，到中原去流浪。而那位女子只能守在揚州或江南，等待戀人回來，可是一天過一天，音訊全無，沒有戀人的任何消 息，於是，這位女子就削髮為尼，出家了。十年後，這位隱姓埋名的太子大概由於在北方功名無成，由中原再回到江南來，想見這位女子，但是女子已經死了。他只 好到她的墳墓前去祭拜，懷想著能再為這位女子畫一次眉該有多好。故事的結尾是主角再一次回想揚州被清兵攻破的慘烈狀況，那時揚州城整個陷入了火海之中，宣 告了明朝的滅亡，一切的理想頓時都幻滅了，他不知道要如何度完殘生，留下的能叫他懷念的只是那位女子的身影。故事大抵如此，但是由於作者的敘述不完全是順 敘法，如果不仔細推敲，一定會誤解整個故事。
我們先來看第一段「春」，是故事的起點。這一段的大意應該是這樣的：「那時是桃花盛開的季節，院子裡的一小片空地就開滿了桃花。雨下著，沖洗了屋頂上灰色 的瓦片，使得亭亭玉立於連竹軒中的妳，好像籠罩在一片江南水鄉的氣息之中。回想我們意外相遇的那場戀情，是美麗的，一如山澗裡那潺潺流水的清澈，也像黃昏 時十里外徐徐傳來的鐘聲一樣的輕亮。」由於詩不能像散文，使用太多的文字，它必須減省和壓縮，所以除了緊要的意象以外，多餘的文字都被刪除了，看起來文字 是乾淨的，毫不拖泥帶水。這一段寫兩個人的美好戀情，而且是屬於春天的，因此，作者慧詰的使用了「桃花」「雨水」「江南水鄉」「山澗溪水」……這些浪漫派 常使用的意象，構成了一幅美麗的風景，再將相戀的兩人置在如畫的風景中，完整了一幅滿是春意的圖畫，整個氣氛是柔美的、飄逸的、朦朧的。同時故事發生在明 代，因此作者使用了「連竹軒」「暮晚鐘聲」來烘托出古典的味道，從而將整個畫面劃入了古代的範疇，這是作者高明的地方。「桃花」是個歧義詞，一方面可以解 釋為春天盛開的桃花，一方面當然是指戀情；桃花盛開於庭院的小空地，因此也可以指兩個人廝守在院子裡，不願離開院子。「水」也是一個歧義詞，一方面當然可 以指現實上的雨水、澗水；一方面就是指雙方的柔情，那種綿綿的流動的愛情。新批評的理論家燕卜孫(William Empson，1906－1984)告訴我們，歧義﹝Ambiguity﹞是好的。這些歧義詞，擴大了詩的涵義，產生了意境，超出於文字之外，是很有意思的一些詞。這又是作者高明的地方。
再看第二段「江」， 這一段寫分離後兩人的困境，尤其是女子無限的苦惱。大意應該是這樣的：「妳去到全是白沙的江邊堤岸走了一趟，又回來，木屐的邊緣沾滿了青草和泥土混合起來的綠色泥巴。我們的命運都不好，你就就像那遠離了漢元帝的王昭君，而我就像住在桃花塢落魄失意的的唐寅。那棟女子所住的樓房裡的簾子透出殘存燈蕊的光芒，有如細碎閃動的銀子。妳永遠是那個穿著印有蓮花圖案裙子的女子，唯恐夜晚來得太快，提著一具燈籠，到江邊等待著我這位遲遲不歸的人所搭的小船。」承續前一段，這一段續寫兩人的相思，所以基調上是浪漫的。作者同樣在前半使用了「白沙堤岸」「綠泥」「梅花」「桃花」「紅樓」……這些浪漫的帶著春天氣息的意象，用來延續兩人的戀情。可是，儘管意象還是浪漫的，實質上劇情卻往著悲劇的一面來移動，因為兩人分離了，女方看不到男方，而男方卻處在落魄的困境之中。在這裡，作者使用了兩個典故來轉變劇情。一個是「梅花酒」一個是「桃花塢」，表面上這兩個詞好像是浪漫的，可是事實上前一個典故關係到王昭君出塞的故事，後一個牽涉到唐寅這位失意書生的故事，暗示了兩人都陷入困境之中，基本上是悲劇的典故。到段落的後半，出現了「燈花」「燈籠」「不歸的小舟」這三個意象，劇情已經滑入悲劇了，因為這三個意象與黃昏或晚上有關，頓時使人心境快樂不起來。作者聰明的操縱了他的意象，促使劇情偷偷的由浪漫移向悲劇，這種手段是很高明的。「燈花」是一個歧義詞，一方面可以指現實上燃燒將殘的燈花，另一方面可以解釋成女子深夜孤獨不能成眠。「小舟」也是歧義詞，它既指現實的小舟，也指那 位遠颺中原的太子，這是無庸置疑的。
三
我們繼續談第三段：花。這一段寫這位太子從中原北地回到江南揚州來，這時他所鍾愛的女子已經死了，他去墳前祭拜她。大意應該是這樣的：「春天時節，江邊的 堤岸開滿了野花，如同一件絲織的寢帳。回想明朝故國，已經落入了渺渺茫茫欲泣無聲的弦聲中了。彷彿與我相隔千里，不再相親的瓊花，已經開滿在前朝留下來的 樹身上。獨坐在雕花的窗前細細思量，心事怕只有外頭那又長又深的小巷才能理解吧！現在的江南應該是多燕子呢喃多鷓鴣啼叫的大好時節，我一個小小的書生﹝一 個前朝隱了姓埋了名的太子﹞在這個明媚的春光中，穿過了青草蔓生的小路，沿著多水氣的江水岸邊，來到妳的墳塚前面，想再看看妳。一切似乎都成為過去了，我 已經卸下今生所擁有過的功名富貴，也卸下了這一生中所有與妳相遇的悲哀和歡喜。」這一段，已經來到了悲劇之中，因為這位太子已經放棄了功名的追逐，而心愛 的女子已經死了。意象的使用手段仍然如同第二段，作者用了「錦帳般的繁花」「花窗」「燕子」……這些浪漫的春天意象來反襯悲哀的故事，同時遮掩行文時過度 的傷感。可是，另有一組悲劇的意象，包括「無弦琴」「幽幽的小徑」「迷濛的江水」「青塚」不斷的浮現，將浪漫的意象壓下來，尤其是「青塚」這個意象，具有 摧毀所有浪漫意象的力量，將整個事件扭轉成為純粹的悲劇了。簡言之，這一段是浪漫意象與悲劇意象的一場戰爭，結果是悲劇勝出，浪漫逐漸讓出了她所有固守的 地盤。
「故國在渺渺的無弦琴中」是修辭理論中的「轉化」技法，作者表明明 朝彷彿落入一片淒涼的哀歌之中，只是這首哀歌是泣不成聲而已，「無弦琴」具有多方面的歧義，它既象徵一種無聲的哀樂、也象徵無聲的哭聲、也象徵明室妻亡子 散無以續絃了！「千里外的瓊花，已開滿前朝的空枝」也是充滿歧義的句子，「瓊花」可以指現實上的瓊花，也可以指前朝所有的人事、文物；「空枝」可以指現實 上的瓊花的樹身，也可以指明朝的國土江山。所謂的「千里外」，無非指不再相互親近而相隔千里的意思，因為人事已非，昔日狎親之物，可以轉眼變成陌路，哪怕 是再漂亮的瓊花開了，於人也無感無覺了，這是失落時所帶來的自然反應，本當如此！「燕子的呢喃」「鷓鴣鳴叫」也是歧義詞，既表示春天，也表示愛情。「青 塚」是這一段比較艱深的典故，它原來是指王昭君在塞外的墳墓，何以是青色的呢？聽說在塞外，這個墳墓無草，遠望時呈現了黛藍色，所以叫做「青塚」。在這 裡，它也是歧義的詞，一方面表示這是鍾愛的女子的墳墓，一方面表示女子的命運如同王昭君。在這首詩裡，這是第二次將女子比喻成王昭君，前一次是「梅花酒」 那個典故。
再談第四段：月。這一段描述這位太子在水邊的一個樓台，回憶了女子死亡前曾出家為尼的一段悲劇。大意是這樣子的：「那個月芽兒啊，飄掛在水邊樓台西邊的山寺上。在那段不是很明朗的歲月了，一眼望去，這裡應該盡是黯淡朧朧的山徑 吧。聽說十年前，妳已經削髮為尼了，當年我們的山盟海誓頓時成了寺廟裡香爐的灰燼。十年後的現在，我終於從中原回來，退出了或者是為文或者行武的世界，我 所追逐的功名事業就像是我臨去追逐功名時所換下來的一件小衣裳，無足輕重了。如今我什麼都不想，只想再握一握妳冰涼的小手以及為妳畫一次眉。」這一段是標 準的悲劇寫法了，包括「朦朧的山徑」「削髮為尼」「香爐裡的灰燼」「一件單衣」「冰涼的小手」都是灰濛的、不清楚、冰涼的意象，相當統一，傳達出一種哀傷 感覺，擴散全段。作者使用外景來表示內在心境的手法在這一段變得很突出，「淡淡的歲月」「朦朧的山徑」都被用來表示前途茫然的那種感覺；「削髮為尼」當然 是對愛情的絕望，因為情人音訊全無；「冰涼的小手」表示了對情人的一種深刻的憐愛。就像是大詩人艾略特（Thomas Stearns Eliot，1888－1965）所說的：詩人常以一組物象來表達一種心境，讓讀者見到那些物象時也生出那種心境來。簡言之，這些外境的詞都是歧義詞，一方面可以看成外境，一方面也表示了心境。
這一段可以說是前三段由浪漫轉入悲劇的最後結果，所有的浪漫都退隱了，只剩悲劇。但卻不是總結，所有前面的這四段都是作者所做的鋪路的工作，在最後第五段，作者將談及揚州十日──死亡達到80萬人的那個大悲劇，那才是這齣悲劇詩的總核心和整齣悲劇的來源！
四
接著我們看最後的一段：夜。這一段用來寫揚州十日。大意是這樣的：「當我從山上下到揚州城時，國家真的就這麼地滅亡了。揚州城已經陷入了火海之中，大火把我潔白的衣衫也染紅了。之後，我想追逐成就的學問功名都變成了一場夢，留下的只是如何度完殘生的這個課題。如今一切都過去了，此生最難忘的還是明園裡妳瞬間的水中的倒影，以及妳在山寺所種下的那叢薔薇。所有的往事已是放生池裡晃動的影子，都是腳下一粒微細的塵埃。」
在這一段的前五行裡，有些意象形成了對照，「山上」和「揚州」對照成為反差；「潔白的衣衫」「火焰」也對照成為反差。前一個意象是清高的、無辜的；後一個意象是塵世的、災難的。在這裡，作者除了利用意象的反差來構成戲劇性的效果外，也顯現人生不可捉摸的命運，即使是世外桃源，也可能瞬間變成人間地獄，作者在 這裡的意象使用可算是神來之筆。
「火焰」是一個歧意詞，一方面當然是指現實上戰爭時焚燃的烈火；一方面指被殺害者的鮮血噴濺，故能染著白色的衣衫。「絕業名山」也是歧意詞，一方面當然是指學問功名，一方面當然可以指報國偉業，總之在南明亡後，這些都談不上能實現了，既然是一位前朝太子，能躲過殺害已是萬幸，談不上理想抱負，在這種亡國亡民的無奈處境底下，當然就覺得度日如年，雖生猶死了。
最後面的四行，再度提到對那位女子難忘的思念，以及歷經離亂人生後的一個總感想，作者使用了隱喻法，表示一切都如鏡花水月大地塵埃，一切都難以捕捉而無足輕重。「倒影」「潭影」「微塵」這幾個意象顯現了東方人的無常觀，無非是金剛經裡所說的一切如霧露閃電夢幻泡影了。
這一段寫得非常簡潔有力，做為最末段恰如其分，彷彿黑夜突然降臨，在瞬間顯現其驚人的光芒後，黑暗君臨一切，關閉了我们的視野，一切俱寂，這種手法當然也是神來之筆。
接著，我們要來看看這首詩所使用的「顏色」「音韻」以及「結構」
提到詩的顏色運用問題，古今中外的詩人，10個有9個「眼中無色」，對於顏色的使用很遲鈍，只有10分之1的詩人的詩比較有顏色。其實，詩的顏色使用很簡單，就是在意象﹝名詞﹞前面加上紅黃藍紫……這些顏色的形容詞就成了，但是絕大部分的詩人就是不曉得這個訣竅！我們在秋水竹林這首詩中驚奇的看到了他使用了許多顏色。「白色的江堤」「綠泥」「錦帳」「清色的小徑」「青塚」「潔白的衣衫」……這幾個意象是明顯帶著顏色的，又譬如說「瓊花」「燕子」「火焰」……這幾個意像是內蘊顏色的，顏色可謂繽紛。這麼說我們是否就可以斷定作者是一個專擅使用顏色的詩人呢？答案是否定的。因為在作者其他的眾多的詩裡頭，特別是非浪漫的詩，一樣少有顏色，事實上作者有顏色的詩不多，他不是一個很會照顧到顏色的詩人。那麼，為什麼獨獨這首詩裡有這麼多的顏色呢？我認為這是作者在一種不知不覺的審美意識狀態下所產生的結果，換句話說，作者在寫這首詩的時候，他有意將愛情故事浪漫化，結果顏色就進入他的詩之中。浪漫和顏色是很難分清楚關係的，李白和李商隱是浪漫派的，因此他們的詩就比較有顏色；杜甫和白居易是寫實派的，他們的詩就比較少顏色，這不是沒有原因的。那麼顏色的運用對詩有什麼好處呢？我認為它能使詩具有高度的美感，同時使詩顯得格外有精神，在這裡，作者是確確實實做到這一點了。
在詩的音韻上，這首詩由於沒有押韻，因此，無法就韻腳上來論這首詩。但是不使用韻腳，並不代表就沒有韻律。相反的，我們在這首詩時，感到有一種音樂性擴散全篇，有一種韻律支配了全局，讓我們能流暢愉快的唸完全詩，而猶感餘音繚繞。這究竟是什麼原因呢？我們注意到，作者在幾乎每個句子的後面都使用了「的○○」這種三個字的寫法，很值得注意。比如說第二段：江，作者因為在句末使用「的○○」三個字的寫法，詩的外觀形式就變成如此：
從盡是白沙的江堤歸來
木屐的邊緣已沾滿新鮮的○○
梅花酒，桃花塢
紅樓深靜的簾帷漏出的○○
是一些細碎的○○
你還是那名穿著藕花裙的○○
提一只燈籠，等江邊
一葉不歸的○○
「的○○」這三個字的形式被反覆使用在幾乎是每個句子的最後面，就構成一種重覆。「重覆」在詩歌中是很重要的，加拿大籍最了不起的文學批評家弗萊﹝Northrop Frye，1912－1991﹞ 說：「重覆就是一種音樂。」因此，第三段唸起來就充滿韻律感，幾乎每個句子的後面三個字都形成「咚咚咚」這樣的韻律，不下於押了韻腳。其他的各段，只要你 注意一下，也跟第二段一樣，絶大部分的句子都在末尾使用了「的○○」這種寫法，我認為這是秋水竹林這位詩人使他的詩具有音韻感的最大奧秘，是一種不傳之 祕。
在詩的結構上，表面上看來，「春」，「江」，「花」，「月」，「夜」這五個意象決定了他寫作順序和結構，整首詩也的確由這五個意象鋪陳展開，但是我覺得這只是表面。在個故事裡，有一種東方人特有的劇情觀：成、住、壞、空﹝不是西方亞里斯多德的開頭、高潮、結尾三段式的﹞決定了這個愛情故事的進展。我們注意到，這個愛情故事始於男女兩方的相遇﹝成﹞；相戀﹝住﹞；揚州十日﹝壞﹞；一切如影﹝空﹞，而且異於一般的愛情故事，這個愛情的「空」被大大的強調，「空」在這個結構裡所佔的份量是很大的，詩中的主角應該有的「仇恨」「悲憤」「痛心」這些情緒幾乎都被「空」的這種感覺所吸收了，異於一般的愛情故事，「愛情的美好」被嚴重的縮小了，即使寫到愛情的最美麗部分，也籠罩在一片空無的霧氣中，很像中國的南方山水畫一樣，千山萬水被一層空無的霧氣所籠罩，「空」自始自終主導了全局。所以說，他有一個東方人的「成、住、壞、空」的劇情結構支配了這個愛情故事：同時「有﹝愛情﹞」和「空﹝無﹞」兩者也形成對立性的結構，隱藏式的主導了全局，這種奇特的結構在一般的詩人中是沒有的。
五
接著，我們要談這首詩的歷史敘述所涉及的「正當性」和「有限性」的問題，這也是一個修辭學上的問題。由於作者所寫的這首詩事實上是一個歷史詩劇，因此，作者已經由單純的文學作家的身分兼具了類似史家的身分。簡單說就是我們要問：秋水竹林像一個歷史學家一樣，如此编造了一個「揚州十日」故事，能完全說服讀者嗎？也就是說秋水竹林如此構設了一個揚州十日的故事，他的歷史敘述技巧﹝修辭﹞是完全沒有問題的嗎？假如有人向他提出種種可疑的問難，他能圓滿的給於答覆嗎？我試想在某些問題上，作者一定能很有把握的肯定自己的修辭方法，但在某些方面他一定不能。因此，我們兩方面都要談，既談正當性﹝作者有權利這麼寫﹞，也談有限性﹝作者這麼寫可能欠缺某方面的考慮﹞。更簡單的說，我們要談這首詩能吸引什麼樣的讀者？他的讀者能完全接受這首詩的訴求嗎？這個問題應該是最重 要的問題！
由於考慮到我們的文評不宜太長，在這裡，我只提出兩個比較重要的歷史敘述修辭法上的問題來討論。
第一個是意識形態的問題。
最有名的後設歷史學家海登?懷特（Hayden White，1928—）曾指出了我們在陳述一個歷史故事時，會遭遇到意識形態這個修辭上的問題。海氏追隨社會學家曼海姆﹝Karoly or Karl Mannheim，1893－1947﹞ 的學說，認為歷史敘述者的意識形態可以分成四種：虛無主義、激進主義、保守主義、自由主義。在敘述的過程中，會嚴重影響或主導作品的寫作方向、策略甚至是 結論。那麼秋水竹林所顯露的又是哪一種呢？這就必須談到在這首詩裡，作者所存在的那種漢人中心意識。
「揚州十日」是滿族入侵中原，征服漢人過程中的一個悲劇，漢人被殺的人數據說有80萬之多。我們由漢人所編寫的歷史書籍，或民間漢人的傳說來看，對於漢人而言，這是一個很大的震撼，如果我們說「揚州十日」是「漢人的二二八事件」是絲毫都不過份的。尤其是對於揚州或靠近揚州的漢人而言，所謂的「揚州十日」必將 更令他們蒙上一層永遠的陰影。
由有限的資料﹝網路﹞看來，秋水竹林應該是漢人﹝如果他 在血統上不是漢人的話，必然對漢人文化也有一定的認同﹞，因為家鄉是江西，和揚州只隔著一個安徽省，同是江南地帶，「揚州十日」在作者的歷史想像裡一定非 常重要，他因此寫了這件事，也编造了這樣的一個故事。同時因為是用「悲劇」來書寫，暗含了一種譴責﹝儘管這種譴責沒有明白的說出來﹞；同時，他認為其他的 朝代﹝中國的重要朝代大半由漢人建立﹞也會發生這種被屠殺的事件，更令我們看出作者暗含了一種漢人的歷史焦慮。這裡頭讓我們看出，做為一個中國漢人，他的 內心其實不會只有族群的驕傲，更多的是害怕和擔憂。也就是說，〈春江花月夜〉這樣的一首詩，它其實是漢人中心意識形態的一種書寫，裡頭有漢人的無限的擔憂 和焦慮，他以這種歷史的哀愁和焦慮來訴諸於讀者，他的「隱含讀者」正是漢人，希望能獲得漢人很好的共鳴，這個無意識深深主導這首詩的創作，因為是一種無意 識的作用，我想作者寫作前一定沒有發現。
的確，只要是漢人的話，一定能同感於這首詩所訴說的無限悲情。
但是，我們說，對於滿族而言，這首詩有什麼說服力？在滿州人的眼光裡，一定不會同意秋水竹林這種歷史構設，首先，滿州人會認為這是一種栽贓，因為沒有充足的證據顯示「揚州十日」死了那麼多人。再說，歷史不應該只說漢人是受害者，他們滿州人也受害。在滿清入關前，明朝的漢人政權就曾設立建州衛來統治他們，滿州人也身受漢人的侵擾。滿州人甚至會說，明朝的滅亡與他們何干？因為明朝是亡於李自成手中的，是漢人流寇所使然，不是滿州人滅亡她的。那麼為什麼會有漢人流寇呢？無非是明朝巨大的人口壓力所帶來的結果。明朝的疆域小，幾乎是典型的漢人國度，自朱元璋以來，就沒有多餘的邊疆土地來疏散過多的人口，明朝時漢人根本養不活漢人自己，後來滿清接掌明朝，恰巧有助於緩和漢人的人口壓力，滿清政權後來也的確解決了這個問題，滿清對漢人不是只有統治而不解決問題的。
對於其他的邊疆民族呢？這首詩也一定會顯露它的有限性。雲南的回族會同意這種控訴嗎？新疆人、西藏人會同意嗎？
其實，漢人同樣在其他的民族的領地裡進行過無數的屠殺和侵擾，別的不說，就說這邊台灣漢人吧！在清朝，由康熙時代開始，大規模的漢人移入了台灣，對這裡的平地原住民進行迅速的佔地墾殖，採取包括了詐欺威脅、驅趕殺害等等手段對付平原上的原住民，到了道光年間，台灣中部的平地幾乎看不到原住民，殘存的平埔族幾乎都遷入深山地方去居主，他們喪失了平原的一切，情況不比「揚州十日」要好多少。
漢人其實在其他民族的身上也犯下滔天之罪，這種帳目是很難算的！
話雖這麼說，但是對於「揚州十日」漢人被殺害的這個事實而言，秋水竹林有權利這麼寫，一旦漢人忘記了這一件事，那才是漢人的不幸。沒有一個民族不受外族的侵擾殺害的，我們都不斷審視這種嚴重的歷史事件，從中獲得教訓。歷史的傷痛是不應該忘記的，但是最好是自己扛起大半的責任，把責任攬在自己的身上比較正確有用；同時適度的原諒他族也是必要的，除非原諒，就無法與其他族群的人往來，變成一個永遠敵視他族在過活的民族；最終，自己也得審視在別的民族身上所犯下的滔天之罪，並且設法彌補這個罪過，這也是促使自己民族內在靈魂更優秀的一個必做課題！
因此，我們說，對於漢族而言，秋水竹林的這首詩的意識形態是激進的，但是對於其他的民族而言，這首詩是保守的。對於漢族而言，這首詩有其正當性；對於其他民族而言，她是有限的。
另一個歷史敘述修辭問題是「史觀」的問題，也就作者所構設的「歷史動因」在作者內在嚴重地主導了這首詩的寫作。這個動因的構設，同時有它的正當性和有限性。
海登?懷特也曾提到，通常一個歷史的敘述者，會有專屬於自己的歷史動因論，好用來解釋歷史的進展，這四種動因分別是：形式論（Formist）、機械論（Mechanistic）、有機論（Organnicist）、語境論（Contextualist）。海登?懷特說這叫做「四種論證模式」。那麼，秋水竹林的論證模式﹝歷史動因﹞是哪一種呢？就是「有機論」這一種。
所謂的有機論就是將歷史當成一個生命體成長過程來看待，將歷史過程看類如一棵樹、一個人的生長過程。
這種史觀的歷史敘述者，最常會把歷史過程當成黎明、中午、黃昏、黑夜各階段來照看，並且認為歷史會循環往復、周而復始，當歷史走到黑夜的盡頭時，又回到了黎明，很像東方人所持有的那種輪迴觀，或者就像尼采所說的「永劫回歸」的那種思想。持這種史觀的人，不乏一些大文史學家，像《西方的沒落》的作者史賓格勒 (Oswald Spengler)、文學批評家弗萊都是。
很奇特的，秋水竹林的歷史動因論也類似如此。因此，他在詩的副標題寫了這麼一句話：「詩中的故事，也許發生在任何一個朝代。」這就是歷史能循環往復的看法，並且主張任何朝代也許就會重新再發生一次。
在這裡，我們主要不是談論這種史觀的在歷史解釋上的準確與否的問題？而是談這種史觀在這首詩所引起的詩效果。通常持這種史觀的史家，會使他的著作帶著一種悲情的色彩，同時對歷史採取了靜觀﹝觀相﹞或預言或宿命的態度，歷史敘述就帶著一種神秘性。比如說18世紀歷史哲學家意大利維科(Giovanni B.Vico)、 當代德國歷史學家史賓格勒都有這種味道，秋水竹林的這個歷史敘述也是如此。它能帶來這首詩的預言性、神秘性、空性，阻絕了理性的介入，增長了詩的成分，實 在是很重要的主導詩創作的一種無意識，我相信這也是秋水竹林這位作者所沒有發現的。換句話說，假若秋水竹林假如採取了機械論﹝比如說馬克思的經濟決定論 ﹞，那麼理性論述必將在詩裡高漲，詩性必然要減少很多，可能會嚇跑一些人。就在這一點上，這首詩可能吸引喜歡預言性、神秘性、空性、詩性的文學讀者。何況 這種歷史解釋不能說沒有準確性，歷史上的確也一再發生了屠殺的事件！因此，秋水竹林在這首詩裡所採取的論證當然有其正當性﹝適當性！
不過，對於一些深思好問比較理性的讀者而言，這首詩所採取的歷史輪迴觀可能無法滿足他。因為屠殺固然發生在每個地方、每個朝代，甚至每個國家；但是原因卻很不一樣。就像是二戰時猶太人所遭到的屠殺，和「揚州十日」就很不同，你無法說他們是同一件事情的在輪迴。同時，去究明一件屠殺事件的來龍去脈，對於預防屠殺的再發生才是有用的。在這裡，採用「語境論」，詳細究明環境條件，似乎是是解決屠殺的根本之道。因此，從這個角度來看，這種哀傷的、宿命的、籠統的史觀 就可能不被一些讀者所同意，因此是有限的！
最後，我將談到作者的文學傾向和潛能，提一些對他的寫作有所幫助的建議，好做為我們文章的結束。
六
最後我要談的是作者的文學傾向和適合他走的路向。
如上所述，作者在詩的各種技巧上有極其傑出的能力。在這裡，我們回到意象上，再論他的特殊傾向。
我曾在一篇叫做〈詩、顏色、性格、疾病、創傷、治療──論詩中的顏色〉的文章裡頭如此談到一般作家的分類，我說：「當作家打開了筆蓋開始寫作時，他也同時打開了內在的靈魂視窗，一個不可思議的內在風景呈現了，你找到了一個你最了解的世界，它們以物以類聚的方式展開在你的眼前，大體分成春夏秋冬四類。春夏季的作家是樂觀的、入世的、人定勝天的、奮鬥的、冒險的、有勇氣的、詠讚萬物的、付出必有報償的，他們文章裡會出現愛情、山色美景、藍色海洋、金銀珠寶、豪屋巨宅、英雄佳人，乃是必然。秋冬季的作家則是悲觀的，悲愴的、宿命論的、懼世的、哀世的、末世的、天啟的，他的文章會出現風霜、冰原，雪封、墳墓、古寺、廢墟、鬼魂、亡靈、畸零者、殘廢者、病患、發狂者、受害者、神蹟、靈界、天界。這是很平常的，千萬不要以為作家變態。」在這段話裡，我的意思是說：作家如果細分的話，可以分成春、夏、秋、冬四種類型；如果籠統的話，大致可分成春夏、秋冬兩類。春夏的作家與秋冬的作家不同，分別有固定的意象﹝景象﹞群會出現在他們的詩文中。比如說徐志摩，他是典型的春夏作家，而且是極偏向春天的一個作家，春日、花朵、陽光、雲彩、水波、青煙、晴空、黎明……過多的這種意象充滿在他的詩句裡；要是波特萊爾和愛倫坡(Edgar Allen Poe)呢？他們就是秋冬型的作家，而且是極偏向冬天的作家，秋風、落葉、黃昏、夕陽、楓葉、寒冬、冰雪、黑夜、墳墓、屍體、亡靈……會群聚在他們的詩行裡。
由於兩者差異極大，詩人很少人能兩種類型兼具，大約只能選擇一類來書寫，這是天然的限定。
以此來看，本詩的作者是哪個類型呢的作家呢？我認為本質上他是秋冬型作家，雖然我們無法閱讀作者所有的詩，但是在他可以被看到的有限詩作裡，大約都是群聚著秋冬的意象。有許多的詩是書寫他對故鄉村莊過往的回憶，帶著一種寫實的、印象主義﹝主要的作家有普魯斯【Marcel Proust，1871－1922】﹞的那種風格，被作者回憶起的風景大半都是悽涼的、灰色的、黯淡的、古老的、破舊的，有些嚴重的和死亡相關，讀來超越了寫實風格，很有象徵主義﹝波特萊爾和愛倫坡﹞的味道，我舉個例，譬如〈小叔〉這一首寫實短詩，這麼寫：
穿過一條小路
就看到你孤伶伶地立在山坡上
最後的日子像你身後的杉樹
修剪得乾淨而單一
我 少群 還有駝背的老父親
都默不吭聲
下山的時候 我說
小叔 下回給你弄塊碑石
刻上你的名字 刻上寫給你的詩
這是書寫去看亡故小叔的墳墓的詩，內容很容易了解，但是已經在讀者心裡頭蒙上了一層亡故的陰影；另有一首〈月亮是你唯一的面孔〉則不易明白，但我們知道內容彷彿關涉到許多的死者，讀來令人驚心，詩行如下：
越近中秋總有許多消失的人
走很長的路 爬幾十級台階
來敲我的門
他們不請自來 不喝水也不言語
留下幾點泥土一泓秋水
惟有她在另一間屋子裡
桌角擱盞銀燈 披一件凄美的風衣
影子落在白紙上窸窸作響
那一地的銀白 是一地的愛......
這首詩的「消失的人」和「她」是誰，要看讀者如何解讀，應該是沒有答案的。不過，他們竟讓筆者想起死者，讀來有些恐怖。因為作者不願意明說，只用暗示，事實上這首詩已經不是單純的寫實，它滑入了象徵主義的範疇裡了。還有更多的詩都是屬於這種灰色的、黯淡的、亡故的基調，這大抵是作者寫詩的基本性質。
如果作者僅僅是這樣，我認為作者的詩創作將受到限制，一定很難受到大眾的喜愛，因為個人的往事追憶固然也是文學的一種，但是除非具有很強的時代共性，否則畢竟只屬於作者個人所有；至於愛倫坡和波特萊爾，本來就不容易為人所理解，只有經歷過非常痛苦、沉鬱生涯的特殊讀者才會對他們的詩產生共鳴。
不過，另有一種才能，打破了作者這種限制。
很令人意外的，作者在書寫歷史的詩裡頭，尤其是書寫江南故事的時候，雖然還是離不開秋冬作家的基調，但是大量極富美感的意象會進入作者的詩中，由於顏色的繽紛以及內容的浪漫，會引起大多數讀者的欣賞。我在這裡再舉另一首作者的詩，讓大家仔細的認知作者的真正傑出才情，雖然也許這一首沒有很多的劇情也沒有秋冬悲情，只是假託古代的女子來寫花木的美麗，但是仍然具有很強的歷史味道，也是屬於江南想像的詩。這首詩叫做〈秋海棠〉，詩行如下：
那不是一本小小的花木
是粉牆背面一個宋朝的女子
她衣帶的褶皺裏
落滿江南的雨水
她輕揮的水袖
是西湖最美的葉子
淡淡的小舟流過月下的小溪水
一隻香囊在銀色的樹林裏搖晃
遊廊外的木樓
傳來記憶的琴音
她擎一枝虛擬的燭
移近紫杉木雕花屏風
像花窗內一把玉梳子
她纖纖的手伸進紫色簾子
解下孤山這粒扣子
我們注意到，作者似乎在不經意中就可以寫出極為美麗的詩句，可說隨手拈來盡是美麗詩行，這種工夫很少詩人能具備，實在很令人讚嘆。
還有一首秋冬悲情歷史劇情詩作叫做〈《丁香花》1819——1841: 顧太清與龔自珍〉也非常出色，因為詩行太長，我們在這裡沒有空間可以列舉。
換句話說，當作者書寫歷史劇情詩時，秋冬的意象中會自然而然混入春夏的意象，不管是反襯悲劇也好，或是掩蓋過度的傷感也好，秋冬的意象會得到調解，美麗和哀愁會混合起來變成一種優美的意境，突然感染了讀者，引發讀者深刻的感動。做為一個作家，還有什麼比感染、感動讀者更重要呢？這些讀者是大眾讀者。
因此，我就想：作者有必要將更多的創作心力移向歷史劇情詩的創作上。在這個文壇上，寫作寫實主義文學或象徵主義文學的詩人很多，尤其是故弄玄虛怪誕狂亂的詩文更是不少，但是極富美感的作品卻是那麼的少。簡言之，擁有世俗心靈的人永遠是那麼的多，擁有美麗心靈的人永遠是那麼的少。不過，美才是藝術的王道，我們畢竟難以抗拒美的呼喚，這是為什麼直到今天藝術還存在於世的最主要原因。美能使每個人感到愉快，洗滌我們庸俗不堪的心靈，這也就是秋水竹林這個年輕作者在 文學創作上所擁有的最大資產！
－－2009、05、10於鹿港寓所